Artikel

»Ethvert menneske har sin fikse idé«

Hermann Ungars dystre forfatterskab har længe levet en litteraturhistorisk skyggetilværelse. Nu trækkes det frem i lyset.

»Det brodbler og kafkaer, det werfeler og kischer,« skal den østrigske forfatter og journalist Karl Kraus have sagt om det litterære Prag for omtrent hundrede år siden. Det var vist ment som en spot, men selv om bryggen smagte wienercaféernes største polemiker dårligt, så var den neutrale mening klar nok: I Prag fandtes et væld af nye, velkendte forfatternavne. At det var tilfældet synes næsten glemt et århundrede efter, hvor litteraturhistorien noget uopfindsomt koger suppe på kun en enkelt af de originale ingredienser, og det ukendelige afkog er blevet en af byens hovedattraktioner.

På østsiden af Moldau helt nede ved vandet valfarter folk til Kafka-museet. Hvis man føler sig hævet over turistmasserne og den populære mytedannelse, kan man i stedet forsøge at rekonstruere spadsereturen over Karlsbroen fra fortællingen »Beskrivelse af en kamp« – på sporet af mesteren. Eller man kan fortsætte tilbage over broen, vandre ned igennem Nové Město og besøge Prager Literaturhaus. Her er der anderledes stille på den lille udstilling, som formidler skatkammeret af tysksproget litteratur fra Bøhmen og Mæhren fra første halvdel af det 20. århundrede. Man har derfor god tid til at gå på opdagelse i den store mængde af egenartede forfatterskaber, som uretfærdigvis er gået i glemmebogen: Paul Leppins dekadente eros-mystik, Leo Perutz’ intrikate historiske romaner eller Gustav Meyrinks dystre fantastik. På en af hylderne i det lille kabinet finder man et af de mest interessante navne, den mæhrisk-jødiske Hermann Ungar (1893-1929), hvis første roman De lemlæstede (Die Verstümmelten, 1922) netop er udkommet i min oversættelse på Forlaget Sidste Århundrede.

Det er underholdende at læse samtidens domme over Ungar. Dengang blev man forarget over Ungars brud på sociale og seksuelle tabuer – det var eksempelvis kun efter at have sløjfet særligt sadistiske passager, at han kunne få udgivet De lemlæstede. I dag bliver man forundret over, hvor eminent morsom romanen faktisk er: Som når den neurotiske bankfunktionær Franz Polzer, romanens hovedperson, er dybt urolig for, hvad der skal ske med vennen Karl Fantas amputerede arm og til alles store forfærdelse vælger at spørge ind til dens fremtid. Bag den groteske komik og den uanfægtede fremstilling af Polzers langsomme deroute gemmer der sig dog også en stor fortvivlelse. En fortvivlelse, der virker altomsluttende, fordi den gælder hverdagens morderiske monotoni som sådan. Det er måske den kvalitet, som gør Ungars Prag så spøgelsesagtig. Man forestiller sig menneskeheden fanget i et perpetuum mobile af træge gentagelser, en myrestat med udskiftelige Polzer-enheder. Atmosfæren er dog ikke udelukkende knugende, for på samme tid har man fornemmelsen af at være trådt ind i spøg og skæmt-forretning, en fornemmelse der paradoksalt nok for alvor træder i forgrunden, da romanens intrige bliver reelt morderisk, og en slagterkniv kommer til at styre slagets gang. Sådan er tragik og komik snævert forbundne størrelser hos Ungar. Fremmedgørelse, fornedrelse, angst, perversion, ja, men også satire, karikatur, fortegnelse. Ikke helt ulig et billede af den tyske, ekspressionistiske maler Georg Grosz, som Ungar ofte blev sammenlignet med, og som havde en lignende forkærlighed for nøgne, deforme kroppe.

1981-udgave af Die Verstümmelten med et billede af Georg Grosz på omslaget.

1981-udgave af Die Verstümmelten med et billede af Georg Grosz på omslaget.

Selv om han aldrig fik nogen stor læserskare, nød Ungar stor anseelse i sin levetid. Han blev kaldt en af 1920’ernes vigtigste forfattere i den wienske avis Neue Freie Presse, flere steder nævnt i samme åndedrag som Franz Kafka og i den tjekkiske presse døbt »den tyske Dostojevskij«. Men hans navn var allerede glemt, da nazismens brune skyer samlede sig over Europa. Først i begyndelsen af 1960’erne dukker Ungars navn op igen i en antologi med »oversete ekspressionister«, ligesom han kort bliver diskuteret under den berømte Kafka-konference i 1963 på Liblice-slottet nord for Prag. Efter den sovjetiske invasion af Tjekkoslovakiet i 1968 satte det nystalinistiske regimes strenge kulturpolitik dog en brat stopper for genopdagelsen, og vi skal helt frem til 1980’erne, før forfatterskabets centrale værker bliver genudgivet. Men selv om Ungar i dag er oversat til alle europæiske hovedsprog (og nu også alle skandinaviske sprog!), er han forblevet et hemmeligt tip, en fodnote i annalerne om det 20. århundredes tysksprogede litteratur.

Den status kan nok ikke udelukkende tilskrives Kafka-eksekutor Max Brod, men han gjorde en ihærdig indsats for at marginalisere forfatterskabet i sin erindringsbog om Der Prager Kreis (1966). Mens Brod i sin tid havde skrevet en nekrolog fuld af lovord over Ungar, påstår han her at have glemt alt om ham og erklærer sig efter at have genlæst Ungars debut Knaben und Mörder (1920), som består af de to længere noveller »Ein Mann und eine Magd« og »Geschichte eines Mordes«, uforstående over for dens positive modtagelse. Værket bærer »nullitetens mærke«, skriver Brod ætsende i en bevidst forveksling af forfatter og værk, i sin »plumpe og konventionelle« skildring af mindreværdskomplekser. Måske man kan tillade sig at tage den hårde dom som en udmærkelse, for et sted i Kafkas dagbøger kan man læse Brod indvende imod Dostojevskij, at han lader for mange »åndeligt syge« optræde i sine bøger!

En af dem, som til Brods undren havde berømmet Knaben und Mörder, var selveste Thomas Mann. Ifølge Mann udmærker Ungar sig i sin debut ved at erkende »det sjæleligt ekstreme, excentriske, ja, groteske som det egentligt menneskelige«. Storforfatteren har udset sig en elev, men bliver imidlertid skuffet over De lemlæstede, hvor han mener, de ekstreme og groteske udskejelser har taget overhånd: »… en frygtelig bog, et seksualhelvede, fuld af smuds, forbrydelser og den dybeste melankoli – en monoman vildfarelse, om man vil …« Selv om Mann håber på, at Ungars æstetik vil modnes til et mindre »ensidigt-tvangsbetonet syn på og billede af livet og menneskeheden«, værdiger han ham først omtale igen efter hans død.

Et nogenlunde tilsvarende mønster finder man i Stefan Zweigs bedømmelse af Ungar. Hvor debuten havde fået ham til at sætte udråbstegn efter det nye navn, som man måtte forvente sig store ting af, er han mere forbeholden over for De lemlæstede. Også Zweig bemærker en monoman vildfarelse i romanen og er både fascineret og frastødt: »Denne Hermann Ungar har en frygtelig forkærlighed – ja, hvad skal man sige – for dårlig luft, for sjælens miasmer, for det hengemte, svedige og urene, og hans hensynsløshed over for sarte eller sentimentale nerver grænser til det perverse.« Der er bare tilbage at håbe, slutter Zweig, at denne roman må blive »digterens purgatorium«, så han fra nu af kan få luftet ud og lade lidt lys trænge ind i disse beklumrede, mørke rum.

Måske er der en smule af den af Zweig efterspurgte forløsning at spore i slutningen af Ungars anden og sidste roman Die Klasse (1927), men den er mærkelig påhæftet, og det kan egentlig synes passende, at Ungars forfatterskab har levet en skyggetilværelse i verdensbiblioteket, dets indhold taget i betragtning. De seneste år er der dog så småt blevet gjort forsøg på at trække det ud af glemslen og frem i lyset.

*

Hermann Ungar blev født i 1893 af velstående jødiske forældre i Boskovice, en lille by i Mæhren, dengang en del af dobbeltmonarkiet Østrig-Ungarn. Mens forældrene som assimilerede jøder forholdsvis uproblematisk kunne kombinere den religiøse tradition med sekulære-borgerlige idealer, blev identitetsspørgsmålet et anderledes presserende problem for den unge Ungar. Konfronteret med den udbredte tjekkiske antisemitisme op igennem sin opvækst, fordomme som han senere satiriserede over i De lemlæstede, involverede han sig i studentertiden i forskellige zionistiske foreninger. Det var vel at mærke ikke, fordi han ønskede sig tilbage til noget traditionelt religiøst fællesskab, for som barn havde den jødiske ghetto forekommet ham klaustrofobisk. Snarere var der tale om et socialt oprør. Det kan forklare, hvorfor Ungar efter sin deltagelse i 1. Verdenskrig kunne se med begejstring på den russiske revolution, selv om også den efterhånden efterlod ham desillusioneret. Han opgav i årene efter langsomt zionismen, fordi han frygtede, den kunne føre en ny national chauvinisme med sig, og støttede i stedet op om Tomáš Masaryks nydannede Tjekkoslovakiske Republik og dens demokratiske idealer.

Livet igennem havde Ungar svært ved at finde sig til rette i den borgerlige tilværelse. Det var kun af pligtfølelse over for faren og for at opnå en sikker indtægt, at han læste jura på universitet. Efter at han havde arbejdet et års tid ved et advokatfirma i Prag, opgav han i 1919 for en stund den funktionærkarriere, som ventede ham, for at blive dramaturg og skuespiller ved teatret i Cheb. Da Knaben und Mörder udkom året efter var det dog allerede slut med det eventyr, og ubehaget ved det borgerlige liv kom fremover kun til udtryk i hans litterære arbejder. I 1921 blev han handelsattaché ved den tjekkoslovakiske ambassade i Berlin og levede fra da af som diplomat med litteraturen som bibeskæftigelse. Året efter giftede han sig med Margaret Weiss, som han skulle få to børn med. Da han flyttede tilbage til Prag i 1928, besluttede han sig for at blive forfatter på fuld tid. Men også det skulle blive en kort affære. Ungar havde hele livet været plaget af et skrøbeligt helbred og var tilmed hypokonder, hvilket skulle vise sig at være en uheldig blanding. Året efter døde han nemlig som følge af en blindtarmsbetændelse, der ikke var blevet diagnosticeret i tide, fordi lægerne ikke tog ham alvorligt på grund af hans hypokondri.

Foruden den første novellesamling og de to romaner efterlod han sig reportagen Die Ermordung des Hauptmanns Hanika (1925) og dramaet Der rote General (1928). Novellesamlingen Colberts Reise (1930), hvis titelnovelle allerede blev publiceret i 1922, udkom posthumt med et forord af Thomas Mann, og umiddelbart efter Ungars død i december 1929 blev hans komedie Die Gartenlaube, baseret på netop denne novelle, uropført på Berlins teatre. Den indflydelsesrige teaterkritiker Alfred Kerr var begejstret: »Tag derind – og se, hvad vi har mistet.« Men Ungar havde heldigvis allerede efterladt sig en betydelig produktion, hvis hovedværk utvivlsomt er De lemlæstede.

*

Eftersom de begge er eksponenter for den tysk-jødiske minoritetslitteratur fra begyndelsen af sidste århundrede, bliver Ungar ofte sammenlignet med Kafka. Sammenligningen skyldes imidlertid ikke kun de mange biografiske sammenfald – tiden, stedet, sproget, nationaliteten, religionen, funktionærstillingen, den tidlige død – for der er også mange tematiske ligheder mellem de to forfattere: fremmedgørelsen, bureaukratiet og angsten. Den knappe, nøgterne stil har de også tilfælles, selv om Ungars prosa er mere billedløs, lakonisk og parataktisk. Sidst men ikke mindst er Ungars antihelt Franz Polzer ligesom Josef K. en neurotisk bankfunktionær.

De lemlæstede af Hermann Ungar. Udgivet på Forlaget Sidste Århundrede (2016).

De lemlæstede af Hermann Ungar. Udgivet på Forlaget Sidste Århundrede (2016).

Der er derfor også mange bud på, hvorledes de to forfattere adskiller sig. I efterordet til et genoptryk af Die Verstümmelten fra 1981 skriver forfatteren Harald Kaas, at hvor loven, som Kafkas hovedpersoner er underlagt, forbliver skjult, antydet i legender og parabler, så er Ungars lov psykologisk: »Handlingen er bestemt af traumer, alt er psykologisk determineret. Dette kausalnexus mangler hos Kafka.«

Spørgsmålet er nu, om dette ‘kausalnexus’ overhovedet er så væsentligt i De lemlæstede. Franz Polzer har ganske vist haft en skrækkelig barndom. I Polzers erindring om barndomshjemmet, en lille fattig købmandsbutik, finder læseren både den voldelige far, den ondsindede tante og den idealiserede, ak så tidligt bortgangne mor, i det, der nærmer sig en ødipal farce. Grundtraumet indtræffer, da Polzer en nat ser sin far træde ud af tantens værelse med åbenstående skjorte. Tanten er nøgen, mener Polzer at kunne fastslå ud fra skyggen, der viser sig i døråbningen. Med oplevelsen vækkes en grundlæggende seksualangst, men også en vis masochistisk vellyst og længsel efter det forbudte. Faren slår ofte Polzer og slår hårdere, når han ikke græder – »… og Franz Polzer ville det sådan.« Måske kan han igennem afstraffelsen få sonet sin nysgerrighed; Polzer kan ikke lade være med at snige sig hen til tantens dør for at høre, om det incestuøse mareridt, han plages af, skulle have fundet sin reelle fortsættelse. Afsky og begær, skyld og straf hører uløseligt sammen i dette masochistiske kredsløb.

I romanens nutidsspor forvandler det traumatiske stof sig imidlertid langsomt til en grotesk danse macabre, der gør det svært at læse De lemlæstede som et psykopatologisk casestudy. Den er det i hvert fald på en anden måde, end Kaas antyder. Handlingsgangens grusomme kausalitet er lige så meget bestemt af Polzers sociale fordomme og paranoia som af barndomstraumet: Er Polzer et offer, er han ligeså meget et offer for sine egne indbildninger. Ungar påbegyndte romanen i jeg-form, og selv om han siden besluttede sig for at fortælle historien i tredjeperson af frygt for, at læseren skulle forveksle forfatter og hovedperson, forbliver romanen strengt monoperspektivisk. Den foregår i Polzers forvrængede virkelighed, i et klaustrofobisk rum, hvor hans tvangstanker med en vis fatalitet må fuldbyrde sig. Ungars køligt berettende stil får det absurde i denne skæbne til at virke som det mest naturlige i verden.

Polzer lever sit liv i konstant angst for det uventede. Der må være styr på tingene: avisens placering på bordet, gardinsnorenes bøjning i vindueskarmen, alt må være som vanligt, og søvnløse nætter bliver brugt på at tælle de sparsomme ejendele. Helgenbilledet over sengen forsikrer ham om, »at han ikke selv havde gjort noget, som kunne nedbryde regelmæssighedens faste orden og således åbne døren for det usædvanlige.« Det sociale rum er den store trussel mod den faste orden. Polzer frygter den andens blik og er derfor også konstant usikker på, om der skulle være noget galt med hans påklædning. Af denne frygt opstår der scener med en fantastisk slapstick-komik. For eksempel når Polzer under farens begravelse hele tiden må sikre sig, at hans bukser er forsvarligt knappet til, eller når hans paranoia viser sig at være berettiget, og han bliver til grin på åben gade på grund af sin hat. Episoden bliver ikke mindre komisk af misforholdet mellem genstanden og dens virkning: begivenheden ændrer Polzers liv.

Allerede forinden har enken, han bor til leje hos, Klara Porges, gjort sine første tilnærmelser. Polzers latterlige hat er et arvestykke, der har tilhørt hr. Porges. Da Polzer fortæller enken, at han vil skille sig af med hatten, bliver han samtidig urolig for, om han dermed skulle have fornærmet hendes afdøde ægtemands minde. Angst for at blive smidt på porten, opsøger Polzer derfor sin udlejerske om natten for at få afklaret sagerne. Ligesom tanten bærer hun sit hår i en skilning. Nu forvandler enken sig snart fra det nærgående til det næsten dæmoniske. Måske er forvandlingen allerede foregrebet i Porges’ navn, der er hebraisk. »Senere forekom det Polzer, at hendes navn havde bidraget til det hele. Fra første øjeblik havde dette navn gjort ham forstemt.« Det er et glimrende eksempel på romanens logik. Skulle man sætte sig i Polzers sted, så må en jødisk enkefrue nødvendigvis vise sig at være en pengegrisk nymfoman, for hvad kunne være mere upassende for en troende katolik end at indgå i et sådant forhold?

Elendigheden tiltager kun herfra. Polzers ungdomsven Karl Fanta, søn af en jødisk rigmand, i sin ungdom genstand for Polzers uforløste homoseksuelle længsel, viser sig at lide af en mystisk byldesygdom, som langsomt æder ham op. Fantas fysiske lemlæstelse er et spejlbillede af Polzers mentale, mens hans frådende enetaler fulde af vulgariteter er modbilledet til Polzers formummede forsigtighed. Da Fanta flytter ind hos Polzer med sin nye plejer, den tidligere slagter Sonntag, er spejl- og rædselskabinettet komplet. Iklædt et forklæde med indtørret kalveblod, docerer Sonntag som repræsentant for en vanvittig katolsk fanatisme, at enhver forbrydelse kun kan sones igennem sin gentagelse, alt imens han fremviser sin slagterknivs skarpe skær. Herfra er der dømt morbidt kammerspil, kriminalroman a la ’sjælens miasmer’: »Nu lå den lemlæstede i værelset med de hvidklædte møbler. Man hørte ham stønne om natten. Hans sår smertede. Pusset åd sig dybere ind i hans kød, og tunge drømme plagede ham. Polzer lyttede. Døden var i huset og ventede.«

*

Er Polzer en skurk eller en helgen? Den tyske litterat Dieter Sudhoff ser i sin kolossale monografi Hermann Ungar: Leben Werk Wirkung en tydelig affinitet mellem antihelten Polzer og den ‘mennesketype’, »hvis karakterstruktur gjorde Auschwitz mulig«. Selv om frasen er fast inventar i ethvert studie af mellemkrigstidens tyske litteratur, er der selvfølgelig noget om det: I Polzers ordensmani, i hans funktionærmæssige underdanighed og følelsesmæssige afstumpethed, i hans angst for alt det andet, de fremmede, de andre – kvinder, jøder, fattige – er der lige så meget en samfundstype på færde som et psykopatologisk tilfælde. Det er imidlertid for bekvem en læsning, uanset om man svinger sig op til medlidenhed med den noget indskrænkede småborger og nok så korrekt fremhæver de sociale og psykologiske årsager, der fører til det tarvelige slutprodukt Polzer.

Måske er lemlæstelsen en anden, mere omsiggribende og umærkelig. Ved siden af satiren træder melankolien, ved siden af farcen noget dybt foruroligende. I en af romanens mest slående passager står Polzer ved floden og taler med Dora, Karl Fantas hustru. Dora bekender over for Polzer, hvordan den svedende fedtklump i kørestolen, Karl, plager hende. Hun mener, at det skyldes, at ikke kun hans krop, men også hans hjerte, bliver ædt op af bylderne. Polzer genkender noget i disse tunge tanker: »Hun så ham lige i øjnene. Han følte, at der i denne forklaring på hendes lidelser for hende var noget hemmelighedsfuldt, noget nøje udtænkt, som man ikke kunne modsige«. Dette ‘hemmelighedsfulde’ og ‘nøje udtænkte’ hænger som en skygge over hele romanen og gemmer på en vis fortvivlet patos. Det drejer sig selvfølgelig ikke bare om enkeltskæbnen Polzer, men om os. Læseren skal erkende sin egen lemlæstelse i Polzer og Fantas fortegnede. Om den erkendelse afstedkommer udsigtsløs pessimisme eller tragikomisk katarsis afhænger vist af, hvor sentimentale nerver den enkelte læser er udstyret med.

I en note til komedien Die Gartenlaube opsummerer Ungar en af sit forfatterskabs grundtanker: »Ethvert menneske har sin fikse idé […] Mennesket lever for sin idé. Den forekommer ham selv uhyrligt vigtig, for beskueren, der naturligvis igen har sin egen fikse idé, latterlig.« Hvor Polzer går til grunde ved sin fikse idé, går det anderledes for skolelæreren Josef Blau, hovedpersonen i Ungars anden og sidste roman Die Klasse, en atypisk skoleroman fortalt fra lærerens perspektiv. Det er en mere realistisk og klassisk psykologisk roman med et klarere udsondret indre og ydre, og den indeholder dermed også muligheden for, at Blau kan komme overens med omverdenen og overvinde sin fikse idé. Småborgeren Blau, plaget af mindreværd og paranoia, tror sig forfulgt af de rige borgersønner, han underviser, men indser i en overraskende katartisk slutscene, at denne forestilling blot har været en illusion.

Mere interessant end Blau er imidlertid hans ungdomsven Modlizki, som nærer et afgrundsdybt had til ham. Modlizki formørker romanen, gør dens tilpasningshistorie utroværdig og ødelægger ved sin blotte tilstedeværelse dens delvist lykkelige slutning. Han er ikke en ny figur, men dukker allerede op i novellen Colberts Reise, som udkom lige inden De lemlæstede. Hans funktion i Ungars fiktion er at blotlægge de fikse idéer ved at lade dem vokse sig så store, at de slår om i deres modsætning, og orden bliver til kaos. Gustav Krojanker, Ungars nære ven, mente, at Modlizki var Ungars »dybeste figur«, ja, var den figur, som stod forfatteren selv nærmest, og Thomas Mann anså Modlizki for »uhyggeligt betydningsfuld«. Ungar kalder ham selv for en »tragisk satan« og sit forfatterskabs »største interesse«. I Colberts Reise er Modlizki tjener for den latterlige, frankofile bedsteborger Colbert. Modlizki er søn af en drukkenbolt og ganske ung, da Colbert tager ham til sig. I huset bliver han allerhjerteligst til Colberts mon fils, men af familien egentlig blot foragtet for sin fattige herkomst og udnyttet som tjener. Da Colbert vil hengive sig til sine fine fornemmelser og uden familiens vidende rejse til Paris med Modlizki som opvarter, bliver det for meget. Modlizkis ærbødighed forvandler sig langsomt til had. Kulminationen indtræffer, da Colbert dagen inden afrejsen endelig beslutter at indvie sin familie i rejseplanerne: Modlizki nægter at tage med og efter at have fornærmet herskaberne med et usædeligt optrin, tager han sin afsked. Colbert synker hen i dyb afmagt og dør kort tid efter.

I Die Klasse har Modlizkis ressentiment fået et mere artikuleret udtryk. Udstødt fra samfundet brygger han her på sin egen primitive hævnversion af klassekampsteorien. Modlizkis had til Blau stammer fra ungdommen, hvor de begge bejlede til nogle rige velgøreres gunst, men hvor kun Blau herigennem opnåede et eftertragtet gymnasiestipendium. Modlizki forsøger nu at hævne Blaus angivelige forræderi og opildne hans elever imod ham ved hjælp af et listigt komplot. På den ene side fungerer Modlizki i Die Klasse som det ondes princip, en satanisk dukkefører, og på den anden side som forfatterens talerør og mørke alter ego i sit opgør med hele den borgerlig sfæres skinverden. Figuren optræder ikke i De lemlæstede. Tilsyneladende. For Ungars »tragiske satan« er alligevel meget nærværende i hans første roman, hvor han er ophøjet til et usynlig princip som den omstyrtende ånd, der langsomt afsporer Polzers ordnede tilværelse. Men hvor Blau har en reel nemesis, forbliver Polzers nemesis skjult. Hvad er forklaringen på romanens fornedrelsesspiral? Dyb masochisme, social paranoia eller en mere prosaisk livsuduelighed? Jo, man kan sagtens gå på jagt efter determinanter. Men vigtigere end de enkelte love er den formløse kraft, der hjemsøger alle liv i Ungars værk: princippet Modlizki.

*

Denne kamp mellem lys og mørke, orden og kaos, det imaginære og det reelle udspiller sig overalt i Ungars forfatterskab, særligt i hans to romaner. Kampen foregår i klaustrofobiske rum: smalle gyder, trange klasselokaler, mørke kontorer og små lejligheder. Det er et krast modsætningspar, fjernt fra læremester Manns mere ophøjede udgave af konflikten mellem det apollinske og det dionysiske. I denne dobbelthed får vennen Krojanker øje på Ungars egen ambivalente personlighedsstruktur, en »mærkelig blanding af formløshed og formalitet, absolut forkastelse af enhver form for orden og modvillig accept af kravet om at underordne sig«. Ungars mesterskab består i evnen til med kirurgisk præcision at fremstille dette eksistentielle drama i de forskelligste konstellationer. I stedet for at forsone de modsatrettede kræfter, lader han i sit lysspil snart fortvivlelsen, snart latteren dominere.

Klassen af Hermann Ungar. Udgivet på norsk af Teori og Praksis (2016).

Klassen af Hermann Ungar. Udgivet på norsk af Teori og Praksis (2016).

Det er nok ikke nogen tilfældighed, at den på mange måder beslægtede norske forfatter Stig Sæterbakken skulle blive begejstret for Ungars forfatterskab. Faktisk planlagde Sæterbakken at udgive De lemlæstede som tredje bog i sin egen udgivelsesserie på Bokvennens forlag. Romanen kom imidlertid aldrig, da Sæterbakken i 2012 tog sit eget liv. Nu udgiver det norske forlag Teori og Praksis i stedet Klassen, på nøjagtig samme tidspunkt som De lemlæstede udkommer i Danmark. Af frygt for at blive fanget i en ungarsk skæbnekæde, må vi vist hellere regne denne fælles skandinaviske revival for et rent og skært tilfælde. Det fælles udgivelsestidspunkt altså, for det er fuldt berettiget, at flere har fået øjnene op for forfatterskabets kvalitet.

Hvordan skal man så markere, at Ungar endelig ser dagens lys på dansk? Det er svært at være højstemt, når det drejer sig om en forfatter, der var ved at omkomme på en natklub i Berlin efter indtagelse af en isdessert, og som samtidig var uforsigtig nok til i en præsentation af sit dramatiske virke et år inden sin død at spøge med, at hans efterladte enke ville bekendtgøre tiden og stedet for bisættelsen efter hans sandsynligvis nært forestående død. Den bizarre blanding af hypokondri og galgenhumor må opvejes af lidt alvorsfuld patos, de biografiske trivia af besindelse på værket. Et uddrag fra en af de mange nekrologer, som blev skrevet over Ungar, kan derfor tjene som passende finale. Ansigtet lægges i alvorlige folder, og ordet overlades til den tyske litteraturhistoriker Rudolf Kayser, som i sit mindeord i Die Neue Rundschau skrev: »Ungar vandt kun få læsere. Han delte på ingen måde vor tids begejstring for slagord. Han skabte mennesker ud af sin inderste sindsstemning, som var grusom og tung. Det ville man ikke have. Det tilgav man ham ikke. Han var en digter.«




Relaterede
Essay

Sjælens sejr over legemet

Christian Rimestad, der introducerede danskerne for Marcel Proust, anså På sporet af den tabte tid for at være både en selvbiografi, et prosapoetisk erindringsværk og en miljø- og sædeskildring.
Essay

Åndens krise

Paul Valérys essay fra 1919 ser tilbage på Første Verdenskrig og tager pulsen på den kriseramte europæiske ånd.