Essay

Intimitet & revolution t/r

Lars Frosts velfærdstrilogi udgør et af de største bidrag til dansk litteratur siden årtusindskiftet.

Lars Frost. Copyright: Gyldendal

Lars Frosts velfærdstrilogi står som et af de mest markante værker i 00’ernes litteratur. Foto: Gyldendal

I: Den store og gode ironi

»Ironi er det paradoksales form. Paradoksalt er det, som på én gang er godt og stort«[1]. Følger vi Friedrich Schlegels anvisning, må det være sådan, at Lars Frosts nylige roman-trilogi Smukke biler efter krigen (2004, herefter SBEK), Ubevidst rødgang (2008, herefter UR) og endelig Skønvirke (2011, herefter S[2]) ikke kan betegnes som andet end god og stor. For – det vil være en af teserne – i sine notorisk ironisk spidsfindige, vrængende, og dog dybt patos-drevne tekster, iværksætter Frost en paradoksal og umulig, men tillige nødvendig gangart fra latterlig intimitet til komisk revolution. Det hele ender altid hos Frost i en cul-de-sac, men denne blindgyde har samtidig hos Frost en kattelem, hvorigennem subjektet kan flanere videre. Det skrivende og iværksættende subjekt, vel at mærke. For spørgsmålet om det »gode« og det »store« lader sig ikke uden videre affeje for læseren af Frost.

For så vidt den erklærede målsætning med trilogien har været at konstruere et litterært triptykon af velfærdsstaten, af den skandinaviske og særlig den danske velfærdsstats nyere historie[3], lader Frosts ironiske manøvrer sig ikke blot afvise som ren, narcissistisk-solipsistisk leg. Vi må notere og medtænke det lag i trilogien, som er forbundet med at ville gøre et billede og udforme et plot, der skal skildre og repræsentere den fælles sociale, politiske, økonomiske og kulturelle virkelighed, i hvilken vi er nedsunket. En art gammeldags mimesis, lige efter den sene Georg Lukacs’ hoved? Langt fra. Men ikke desto mindre har vi i og med trilogien en tvetydig appel, der insisterer på at gribe fat i den danske samtidslæsers frakkekrave. Den paradoxe ironi, pace Kierkegaard, er netop »stor« og »god«, fordi den har et kollektivt ærinde, og dermed i sig rummer et fromt og anfægtet ønske om et spektrum af afledte effekter – også selvom dette fromme ønske, og den rasende indignation, som over alt hos Frost, er pakket ind i bundløs ironi.

II: Intimitet og revolution?
Inden vi fortsætter, er det dog nødvendigt at forudskikke nogle få, indledende præciseringer af de i udgangspunktet vage termer »revolution« og »intimitet«, og om typen af relation mellem disse termer[4]. Analytisk oprettes der dermed et stabiliserende metasprog og en teoretisk ramme for læsningen, men selve denne tvedeling (mellem politisk-filosofiske termer og de litterære tekster) indebærer selvsagt tillige risikoen for en spænding mellem diffus abstraktion og detaljerig konkretion. Opgaven er derfor på den ene side at afgrænse og præcisere termerne, men på den anden side samtidig at bibeholde en analytisk sensibilitet over for niveauforskelle, og for varierende modi af ophold i teksterne. Konkret: Frost konstruerer mange indbyrdes forskellige og variable modeller af »intimitet«, og ligeledes af »revolution«. Disse selvindlysende, metodologiske bemærkninger må være tilstrækkelige for nu; hvad menes der med »intimitet« og »revolution«?

Vi kan isolere mindst fire, betydningsbærende lag i »intimitets«-termen: intimitet som tilflugtssted for særheder og tolerance[5], som privatsfære modstillet offentlig sfære[6], som sted for en kropslig, seksuel og etisk erfaring[7], og endelig for det fjerde som topos for banal almindelighed og mikroskopisk hverdagsliv[8]. Alle fire lag aktiveres og forhandles hos Frost. »Revolution«, derimod, bestemmer vi både normativt og deskriptivt som en offentlig, kollektiv og social begivenhed, som åbningen af et i princippet uendeligt mulighedsrum i den historiske tid, som scene for etableringen af former for ny frihed og universelle rettigheder, og som sted for en absolut, ny begyndelse (og ikke blot gradvise, organiske reformer fx)[9]. Frosts mobilisering og forhandling af disse lag i »revolutions«-termen er mildt sagt tvetydig.

Min ramme for læsningen af relationen mellem de to termini, udspringer af en intuition som siger, at vi visse steder i samtidslitteraturen kan en opspore en diffus, men uafviselig revolutionslængsel[10]. Revolutionslængsel forstået dels som en knusende dom over den faldne verden, og dels som en afvisning af stykkevise reformer, og endelig dels som en længsel efter en absolut, ny politisk og social orden. For så vidt denne længsel bremses, blokeres eller undergraves, reageres der – med Odo Marquards term – kompensatorisk[11]. Der søges tilflugt i mindre intimitetszoner, som Ersatz for manglende lykkedannelse i den offentlige sfære. Eller intimitetszonerne fungerer som foreløbige, ad hoc eksperimentarier – med Bourriauds ord: som mikroutopier[12] – for udviklingen af nye kollektive former. Endelig kan intimitets-stedet organiseres som en celle, hvor ud fra der i skjul kan planlægges anslag mod den rådende, socio-økonomiske, kulturelle og politiske orden.

III: Frosten sætter indSmukke biler efter krigen (Gyldendal)
SBEK indledes sådan her: »Den bus? Nej. Kvinden bag disken ryster på hovedet og peger. Den lille bus dér. Der er en blå pil på bussen til Den Blå Lagune, siger hun«(7). Syv år senere afsluttes S på denne facon: »Der står ikke noget om noget’n. SUIS ME! Jeg interesserer mig ikke for andre mennesker. Andre mennesker er kedelige. S’BEEN THERESK. Bøns osv. Sees vel snaks? Hos prinsgemalen om ikke andet. Skønt. Hér lugter af lort. Så må det vist også være mok«(268). Begge passager fungerer som karakteristiske yderrammer for Frosts trilogi. I den første scene er hovedpersonen »Lasse« (kælenavnet for »Lars«) på besøg på Island engang i de tidlige 00’ere. Vi har et banalt talesprog og en triviel scene: Lasse skal til venners bryllup, men vil inden da tage lidt rundt på Island med nye venner. I den afsluttende scene, er der omvendt tale om en radikal afvigelse fra trivielle og transparente sociolingvistiske koder; stilen er hermetisk og esoterisk, og romanscenografien er barok: Som femtende og sidste del af den katolske dødsmesses dramaturgi, på latin betitlet »Libera me« (dvs. frigiv eller frigør mig), er den vestlige verden undervejs i romanen gået under i en kombination af klimakatastrofe og terroristers bersærkergang; en lille gruppe mandlige individer er beamet op til en ufo (!), tekstens udsigelsesinstans er anonym og ubestemmelig, og går i en stilart, der låner træk fra bl.a. Joyces Finnegans Wake, helt amok. Eller som der joyceansk står: »mok«, dvs. en kombination af »nok« og »amok«.

Tilsyneladende er vi gået dermed gået fra orden, form og betydning, frem mod kaos, formløshed og betydningens tendentielle opløsning. Vi er gået fra en velreguleret, skandinavisk velfærdsstat, frem mod en anarkistisk dystopi, hvor verden er gået under. En katastrofe-rettet teleologi, en undergangsfantasi? Og vi er gået fra SBEK, med et myopisk blik på Lasses private og intime liv med venner og elskerinder i København og på Island, til en geopolitisk og æstetisk stort udfoldet revolutions-undergang i S. Men helt så enkelt er det naturligvis ikke.

IV: De tre romantopografier – frem mod ubeboeligheden
I trilogien etableres tre store, avancerede romantopografier. Læst inden for nærværende artikels rammer, kan vi summarisk beskrive dem på følgende måde. I SBEK får vi på den ene side en gang Adorno og Zizek light[13] – en systemkritisk, besk gennemgang af den faldne, postindustrielle, kapitalistiske ordens hegemoni i perioden 1945 til i dag. Det strukturelt systemkritiske retter sig dels mod den sproglige orden, hvor argumentet er, at sprogbrugen er en medvirkende partner in crime, idet den politiske virkelighed dannes som social fiktion; og dels, at det kapitalistisk-demokratiske hegemoni befordrer strukturel ulighed. På den anden side lancerer Lasses nære ven Thor især, en ahistorisk, antropologisk funderet og idiosynkratisk post-nietzscheanisme, ifølge hvilken mennesket toto caelo er et håbløst pattedyr. Ud fra denne skeptiske og kyniske tankebane rettes skytset mod den danske, og mere generelt den skandinaviske velfærdsstat. Thors kritik lyder fx sådan her: »Åh gud, vi vil så gerne, men kan vi tørre ansvaret af på nogen, bare en eller anden? Det er vores alle sammens skyld. Det er demokratiets skyld. Det er de dumme menneskers skyld. Du godeste, hvor er massen dum.« Lasses replik er veg og tæt på tåbelig: »Der burde være folk, der vidste bedre, der gjorde noget ved sagen, siger jeg« (begge citater SBEK 319).

Den lokale kontekst er en sen, (øl)fugtig samtale, der her kredser om de åndsforladte tv-produkter danskerne bombarderes med. Pointen er, at intimiteten – her den intime snak mellem Lasse og Thor – er scene for den tvetydige kritik, romanen fungerer som artikulationsrum for. Og pointen er desuden, at revolutionslængslen i SBEK går under i en reduktivt globaliserende misantropi, der bliver resolut, og måske fortvivlet anti-utopisk. Når massen af individer er så ukristeligt dum, og laget af ledere er uduelige eller moralsk korrupte (Thor beskriver på side 319 DR’s ledere som »vatpikke og skumfisser«), skrider grunden under en revolutionær forandring. Selv ikke en beskeden, lokal reform giver mening, »alt« glider jo alligevel over i hykleriet, ansvarsløsheden og stupiditeten.

»Vi er gået fra en velreguleret, skandinavisk velfærdsstat, frem mod en anarkistisk dystopi, hvor verden er gået under. En katastrofe-rettet teleologi, en undergangsfantasi?«

Mikkel Bruun Zangenberg

Kun temporelt og privat-individuelt skitseres der muligvis et momentant, revolutionært øjeblik af absolut mulighed og frihed. Det opstår idet Lasse ankommer til Island i lufthavnen, alt er dækket af tåge, men så: »da han står ude foran lufthavnen i tågen, er det et øjeblik igen, som om verden er blevet pist væk, som om alt er blevet visket bort, det er, som om han har fået en chance for at begynde forfra i en tom verden, men tågen letter, og alt er igen, som det plejer«(11). At begynde forfra i en tom verden….det er den både politiske og religiøse forestilling om en absolut, radikal, ny begyndelse; som i Paradisets Have, som da duen på Noahs ark fandt land efter Syndfloden, som i den Amerikanske og Franske Revolutions drøm om et helt nyt, retfærdigt og frit samfund. Øjeblikket bortviskes imidlertid netop, men det forbliver en strømførende pol i Lars Frosts romantrilogi.

Spørgsmålet er følgende: negerer eller radikaliserer den misantropiske streng i romanen Frosts systemkritik? Læst som aggressivt reduktiv, negeres kritikken, og det hele ender – selvopfyldende – med Prædikerens ord: alt er vind. Læst som radikaliseret kritik, kan den antropologiske misantropi derimod siges at rydde grunden for en ny begyndelse: det gamle menneske ryddes af vejen, så et nyt kan konstrueres, det er fx præmissen hos Michel Houllebecq, og tidligere hos Aldous Huxley, hvilken sidstnævnte Frost sigende trækker veksler på.

Ubevidst rødgang (Gyldendal)I UR er scenen forskudt bagud i tid. Vi er i Danmark i 1973, under oliekrisen, vi er vidner til Fremskridtspartiets chokerende succes ved folketingsvalget, til Danmarks indtræden i EF, og til palæstinensiske terrortrusler rettet mod dagbladet Politiken. Hovedpersonen er den midaldrende ingeniør Erik, og på mange måder er grundspørgsmålet i romanen knyttet til statik. »Statik« er et udtryk hentet fra ingeniørkunsten, det angår det at bygge duelige fundamenter til fx en bro. I 1973 vaklede grunden under den danske velfærdsstat, og ikke mindst under det politiske etablissements selvtillid og tillid til en system-iboende fornuft og godhed. Grunden under det hele, kunne man argumentere, var en antropologisk tro på det gode og fornuftige i mennesket, en fagforeningsvariant af Kant, kunne man spidst sige.

Titlen »Ubevidst rødgang« stammer fra trafikforskere og politiet, hvor det betegner den handling spontant at gå over for rødt lys, hvis et individ ved siden af én gør det. Den mikrosociale tillid vi viser, dementeres af at handlingen er livsfarlig; individet ved siden af os vælger måske bevidst at gå over for rødt, men gør vi selv det samme, kan det være fatalt – som det viser sig at være for Eriks voksne søn, der netop som ubevidst rødgænger køres ned og dør i Rom; og som desuden i politisk forstand optræder som ubevidst rødgænger ved følgagtigt at involvere sig i terrorisme. Statikkens løfte om sikre fundamenter undergraves med andre ord af den ubevidste rødgang. I romanens rum sigter dette på samme tid til den socialdemokratiske velfærdsstat (der underløbes af Glistrups egoisme), en bro, der konkret braser sammen hjemme i Danmark, spektret af små og store terrorhandlinger (mest bemærkelsesværdigt en bombe, der bringes til sprængning i bugten ud for Napoli), samt endelig til romanens små hverdagsliv, der trues af lokal undergang. Til slut konkluderer Erik, i et forskudt ekko af Thor fra SBEK: »Mennesket er et ynkeligt væsen fyldt til randen med mistro, mistillid og fordomme (…) ynkeligt, når det (…) benægter verdens fundamentale uladsiggørlighed (…) Mennesket er en ynkelig ting. En unyttig ting. En overflødig ting. De gode dør, de gale arver jorden«(302-303). Det er værd at bemærke, at det bibelske ord til slut i sætningen føres med over i Skønvirke, der som ovenfor nævnt strukturelt er dannet ud fra den katolske dødsmesses ydre form[14].

Den overordnede pointe er, at de små livs intimzoner forvitrer undervejs i UR[15], samtidig med, at løftet om revolution negeres. Dette efterlader en smal, liminal zone, hvor ubeboelighedens problem for alvor opstår: Frosts mennesker kan ikke længere naivt og tilfredst bebo velfærdsstatens rum, men de kan ej heller emigrere til en post-revolutionær utopi, hvor den politiske virkeligheds dårligdomme er elimineret. De rammes af et hverken-eller, og vakler herefter på den grænse mellem intimitet og revolution, der på samme tid deler og forbinder de to domæner.

Dette problem tilspidses og dramatiseres yderligere i Skønvirke, såvel æstetisk som politisk. Æstetisk ved, at S’s spektrum af sprogbrug gradvid føres fra en perfid parodi på den nordiske femikrimis stemmeføring, hen mod en post-joyceansk opløsning af grammatiske, syntaktiske og ikke mindst semantiske ordensregler. Den skandinaviske hverdagsvirkelighed er, sprogligt såvel som ideologisk, forvandlet til en umulighed, en grum parodi på Läckberg og Marklunds kitsch, der fx lyder sådan her, i åbningsscenen, hvor den lidt for buttede politikommissær Mathilde bukker sig ned, hvorved: »En blodløs kødfold presser sig ud over bukselinningen«: »Det er sidste gang, hun klemmer sig ned i de her bukser, det bestemmer hun sig for lige på stedet. Den tid er forpasset«(9). Og mod slutningen af S fremgår det at en potentiel, fremtidig, revolutionær idyl på alle måder er sort snak.

Femikrimiens parodi terminerer i et ragnarok, hvor den fra Irak-krigen hjemvendte soldat og politiske attentatmand, Jens, formentlig lykkes med at undslippe: »Nogen råber, land i sigte. Og han stavrer op ad den stejle trappe til dækket. Hvor? Dér. I horisonten. Hvor ellers? Så de talte sandt, mågerne. Der kan man se«(220). En kompleks, overdetermineret passage, der overlejrer referencer til Noahs ark, henvisninger til et fremtidigt tågeland, parret med den karakteristiske, køligt undsigende ironi i »Der kan man se«, der på samme tid underløber truende patos, og ironisk betoner at »man«, dvs. vi, læserne, netop absolut intet kan se[16]. I del 14, Communio, følger vi abrupt et lille mandligt, proletarisk sjak, der driver nordpå mod Canada med en »luder« til deling mellem sig; men denne minimalt løfterige fremstilling af et post-apokalyptisk fællesskab annulleres ikke overraskende således: »Små langlemmede skabninger med lange, tunge hoveder og dådyrøjne. Uh, de hvisker til os – uden ord. Skriger til os – uden ord. Rend mig!? Vi har en fætter – . De lægger os på transportbåndet og suger os op. Vi er på vej til stjernerne. Hurtigere end nogensinde før«(252). Skønvirke (Gyldendal)

I denne anden udgang, leges der med parodien på Disney-universet og idylliserende ideer om marsvæsenet; det understreges, at de fremmede væsener ikke benytter sig af ord, dvs. deres sprog ikke er kompromitteret af de dårligdomme, der ellers i trilogien hjermsøger sproget (meddelagtigheden i den faldne verdens elendighed), og endelig trækkes der selvfølgelig på en latterliggørende måde veksler på grebet deus ex machina. Her er det ikke Gud, der griber ind med nåde og frelse, som i den katolske messe, men en sær, ordløs ekstraterritorial art med lange hoveder og dårdyrøjne. Det menneskelige fællesskab transporteres bogstavelig talt væk fra kloden.

I »Libera me« indledes der med: »Skventræer. Håblinsely skventræer. Som om ALL glas pane/Brød måste splintres? Brydes – for at vejret at trække«(255), og så fremdeles. Radbrækningen af et kaudervælsk af engelsk, svensk (»Måste«) og dansk, er indlagt i en forskruet, drilagtig omskrivning af Bibelens ord om tro, håb og kærlighed, og nadverens løfte om fælles lykke idet brødet brydes, i King James-versionen: »For now we see through a glass, darkly; but then, face to face: now I know in part; but then shall I know even as also I am known. 13: And now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity« (Corinthians, 13, 12-13). Modsat gælder det for Frosts læsere, og for skikkelserne i hans romaner, at de intet rigtigt kan se gennem det mørke glas, og at der ikke utopisk brydes ind til en tilstand hvor tro, håb og kærlighed restløst råder. Som der står hos Frost: »Mens såret åbnes/og intet – Intet! – skånes«(255).

Politisk er præmissen, at den historiske samtids (anno 2011) politiske korrekthed er drevet ad absurdum: folk afskediges pga. beskeden overvægt, alle spiser sojabøffer, og manden er totalt kastreret, alle topstillinger i samfundet besættes af kvinder – der imidlertid enten er gale seriemordere, tæsker deres ægtemænd, eller er ulykkelige singler; den hjemvendte soldat Jens fælder dom: »Mænd opfører sig som kællinger. Og kvinder behandler mænd som børn. Og børn som guder, og kæledyr som små mennesker. Hele velfærdens forløjede dagligdag teatralsk gennemspillet«(143). Som for at føje spot til skade, er verden gået under i en art klimakatastrofe, muligvis har en slags Tredje Verdenskrig mellem nord og syd udspillet sig[17], og terrorismen hærger over alt, også hjemme i Danmark.

Revolutionens utopiske potentiale, fremkomsten af en absolut, ny begyndelse funderet på universalisme og ren frihed, er annulleret, og troen på den hånligt kommenteret i og med »Libera me«s volapyk. Mellem Helle Thorning-Schmidt og Hannah Arendt, kunne vi sige, litterært mellem Camilla Läckberg og James Joyce, er der intet. Intet andet end det lakoniske, halvt udmattede, halvt drillende »mok«, der er trilogiens sidste ord. En æstetisk og politisk voldshandling er tilendebragt – og den anonyme og tvetydige udsiger kan flanere videre, guderne og menneskene må vide hvorhen[18].

V: Det store og gode MOK
Det centrale spørgsmål, som kom ud af SBEK, som blev fortsat og udvidet i UR, og som blev kværnet igennem S, resterer: for så vidt Lars Frost i og med sine romaner tildanner et ironisk kritik-begreb, der på samme tid er æstetisk og politisk, og som polemisk insisterende rettes mod den skandinaviske velfærdsvirkelighed, er der så tale om, at kritikken negerer eller radikaliserer opgøret med status quo i den forvaltede verden? Frosts ironi er muligvis stor og god, og den bevæger sig fremad langs med paradoksien, men leder den så mod andet end den ubeboelige, liminale zone mellem velfærd og dystopi? Eller er der modsat tale om, at Frost etablerer et rekursivt loop, der fra S’s udgang sender os direkte tilbage til SBEK’s indgang? Sådan at vi har en labyrint mellem udhulet og sønderbombet intimitet, og udhulet og sønderbombet revolution? Svaret må komme an på yderligere læsninger, nu må det vist være MOK for denne gang.

——-

[1] Friedrich Schlegel, Athenäum fragmenter og andre skrifter. På dansk ved og med indledning af Jesper Gulddal. Kbh., Gyldendal 2000, s.75.
[2] Alle tre romaner udkom på Gyldendal, og det er til disse udgaver, der i det følgende henvises.
[3] Jfr. Frosts udtalelser i fx Politiken 29.03.11. Det skal her bemærkes, at vi ikke naivt abonnerer på den intentionelle fejlslutning, jfr. Wimsatt og Beardsleys gamle kritik heraf; også den biografiske forfatter, ikke mindst den biografiske forfatter, Lars Frosts’ udtalelser er ofte ironisk slebne og skal ikke tages for pålydende. Men eftersom de korresponderer med teksternes egen iværksættelse af en relation til velfærdsstaten og samtiden, skal de naturligvis medtænkes.
[4] Nærværende tekst er afledt af et overbygningsforløb på Litteraturvidenskab, Institut for Kulturvidenskab ved KU, afholdt af undertegnede i efteråret 2012. Forløbet havde titlen »Revolution og intimitet i samtidslitteraturen«. Tak til redaktørerne af Salon 55, for at have inviteret mig til at bidrage med noget, der udspringer af dette forløb.
[5] Jfr. Th. Adorno: »Det intime mellem mennesker er overbærenhed, tolerance, et tilflugtssted for særheder«, Minima Moralia, Århus, Modtryk 1987, s.18.
[6] Dette henviser implicit til Habermas’ berømte debutværk om den borgerlige offentlighed.
[7] Det vil føre for vidt at opregne alle referencer her, men fortalt med egennavne har vi at gøre med Merleau-Ponty, Bataille, Lévinas og Irigaray.
[8] Jfr. fx Ben Highmore, Everyday Life and Cultural Theory, London, Routledge 2002. Men når det specifikt gælder hverdagslighedens iscenesættelse hos Frost, ville det uden tvivl være frugtbart at inddrage Stanley Cavells arbejder om det hverdagslige.
[9] Disse træk hidrører primært fra Hannah Arendt, On Revolution, New York, Viking 1963, og senere; samt Maurice Blanchots essay Litteraturen og retten til døden, i Blanchot, Orfeus’ blik og andre essays, Kbh., Gyldendal 1994, s.47-50 især.
[10] I forløbet læste vi i rækkefølge romaner og digte af Lars Frost, Jonathan Franzen, Jakob Ejersbo, Houllebecq og endelig Lars Skinnebach. Mange andre kunne med samme ret have været medtaget.
[11] Jfr. fx hans brillante Kunst als Kompensation ihres Endes, i Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica, Schöning, Paderborn 1989, s.113-121.
[12] Mere præcist skriver Bourriaud, i en afvisning af den historiske avantgardes tilbøjelighed til at udkaste grandiose fremtidsutopier: »These days, utopia is being lived on a subjective, everyday basis, in the real time of concrete and intentionally fragmentary experiments. The artwork is presented as a social interstice«, Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les présses du reel, s.45. Bemærk at Bourriauds beskrivelse af det vi her betegner som en »mikro-utopi« har sit fokus på en hverdagslig intimitet.
[13] Jfr. fx SBEK 51-56. SBEK s. 46-47 citeres Adorno direkte for følgende: »men som Theodor W. Adorno skriver, det har altid været svært at finde ud af, hvad sandheden objektivt er, men i omgangen med mennesker skal man ikke lade sig terrorisere af det«. Det er den navnløse fortæller, der her anvender Lasse som talerør i og med brug af fri, indirekte tale.
[14] Hele spørgsmålet om det religiøses rolle hos Frost, der par excellence er en kynisk, konservativ agnostiker, er dybt interessant, og ej heller irrelevant i nærværende sammenhæng, al den stund spørgsmålet om apokalypse og messiansk genopstandelse løbende forhandles i trilogien; men det vil føre for vidt at anvende plads på her. Et gratis forslag: at mobilisere Carl Schmitt i en undersøgelse af det politiskes teologi hos Frost. Men det er nok nødvendigt at konfrontere Schmitt med Walter Benjamin gennem Frosts sigte, jeg tænker specifikt på Benjamins tidlige afhandling, Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik (1919/20), sådan at vi får en brydning mellem Scmitts anti-romantik (jfr. hans Politische Romantik (1919/25)) og Benjamins neo-romantik, alt forbundet med spørgsmålet om det ironiske kritik-begrebs status i Frosts trilogi.
[15] Det gælder generelt i SBEK, UR og S, at parforhold enten ikke fungerer, ægteskaber er ulykkelige, familier er under opbrud, utroskab florerer. Det må forblive en påstand i denne sammenhæng, men det er ganske enkelt uhyre vanskeligt at opspore et eksempel på et eneste, nogenlunde lykkeligt forhold mellem mand og kvinde især. Erik og Grete i UR er de eneste, der kommer tæt på, men også dér er ægteskabet scene for allehånde svigt og brud. Vi formulerer det sådan, at intimiteten i trilogien er blevet ubeboelig.
[16] Bemærk desuden, at der i den ovenfor nævnte tåge-scene i SBEK (s.9 i SBEK) er tale om, at Lasse så at sige intet længere kan se, idet tågen letter; det var kun i tågens dyne, at han i et kort, epifanisk øjeblik mente at kunne skimte et revolutionært rum af ren frihed og mulighed.
[17] Jfr. S, 172 og 209.
[18] Men som læsere får vi muligvis en art indirekte svar i Lars Frosts kommende roman, der p.t. er planlagt til udgivelse engang i august i år (2013).




Relaterede
Essay

Trængsel omkring tomheden

Cornelius Jakhellns sære roman 'Germania' er et rørende portræt af en ung skandinav, der driver omkring i Berlin i halvhjertet jagt på nazismens spøgelser og helhjertet sorg over sin mors død.
Essay

Den sidste tysker

Vi frarøves suveræniteten til at være imod. En kommentar af Botho Strauß.