Idéer

Kampen for frihedszoner

I en kunstverden styret af udbytte og gevinst lever de radikale kunstværker på trods og skaber dermed samfundskritiske interventioner i vores samtid, mener kunsthistoriker og kurator Julian Stallabrass.


Foto: Vimeo

Hvad betyder »samtidskunst« egentlig? De fleste gallerier og museer anvender enten begrebet som en uklar historisk kategori under stadig udformning eller som en periode i kunsten med start et sted i det 20. århundredes anden halvdel. En ting har disse definitioner til fælles: De er ikke særligt brugbare, fordi de kommer til kort i mødet med den kompleksitet, der altid er til stede i det at være »samtidig« i konkret tid, sted og forbundne miljøer. Så hvori består det »samtidige« i samtidskunsten? I tre interviews forsøger Salon 55 at besvare dette spørgsmål med et kunstnerisk-teoretisk, et filosofisk og et sociologisk perspektiv.

 

I dette tredje og sidste interview i serien taler Kaspar Thormod med Julian Stallabrass, forfatter, fotograf, kurator, og professor i Modern and Contemporary Art ved Courtauld Institute of Art i London. Blandt hans udgivelser er High Art Lite (1999), en kritisk gennemgang af bevægelsen »Young British Artists«, og Art Inc. (2004), som senere er opdateret og genudgivet under titlen Contemporary Art: A Very Short Introduction (2006), og som beskriver kunstverdenens globalisering og forholdet mellem kunst og samtidskultur.

 


 

Kaspar Thormod [KT]: Din bog Art Inc. stillede skarpt på et bestemt træk ved samtidskunsten, nemlig dens forhold til økonomi. Er det stadig muligt for en samtidskunstner, der »er bundet til økonomien som Ahab til sin hvide hval«, for nu at anvende en formulering fra bogen, at skabe kunst, der beholder en form for autonomi?

 

Julian Stallabrass [JS]: Samtidskunsten er kendetegnet ved, at der tilsyneladende ingen regler er. Uanset hvilken kombination af ting, du beslutter dig for at drømme frem, er det okay, og jo mere sært, jo bedre. Men ser man nærmere på den faktiske praksis i kunstproduktion – særligt tendensen til at kunsten former sig mere og mere efter kunstmessernes cyklus – står det klart, at kunsten er alt andet end fri. Art Inc. er tænkt som et modsvar til den dominerende kunstideologi, der påstår, at der »frihedszoner«, og at vi sammen med kunstneren kan træde ind i ubestemmelige grænsetilstande af frihed. I bogen sammenligner jeg forskellige former for radikal opløsning af den art, som Marx mente, at kapitalismen udøver på ellers etablerede, fastlåste relationer (sociale såvel som andre) for at vise, at både »frihandel« og »frizoner« er en slags illusionslege.

 

KT: Er denne »frihedszone« i kunsten blevet en fiktion uden forbindelse til virkeligheden?

 

JS: Nej, den er ikke ren fiktion, men vi er nødt til at indse, at idealforestillingen om en »frihedszone« er truet, måske udryddelsestruet. Men når dette ideal ikke er ren illusion, skyldes det, at en del af kunstens tiltrækningskraft består i, at den tilbyder os et relativt frihedsrum. Og en grund til at mange mennesker – særligt kunstnere – kaster sig ind i kunstverdenen, er, at man her har adgang til et ideal om selvbestemmelse og ikke-fremmedgjort arbejde. Det samme kan siges om publikums kunstoplevelser; de kan også, ideelt set, være frie og legesyge. Men der er mange faktorer, der modarbejder disse frihedsidealer. Tænk for eksempel på at træde ind i en rum, som er et brand: Det er den oplevelse, man får på Tate Modern, hvor alle de udstillede genstande er blevet ensrettet af brandet. Det er noget, der modarbejder friheden. Jeg siger ikke, at det fuldstændigt bestemmer oplevelsen, for hvorfor ville folk ellers stadig besøge museet, men jeg tror virkelig ikke på, at kunsten er så fri, som den siges at være. I Art Inc. forsøger jeg at vise, at »frihedszonen« er under angreb fra to sider. På den ene side har vi statens indblanding og herunder forestillingen om, at man kan tvinge kunsten til at være nyttig. På den anden har vi virksomheders forskellige indgreb i kunsten, særligt i form af sponsorater. Noget, jeg ikke var så opmærksom på, mens jeg skrev bogen, er, at der også udøves et pres fra prominente private kunstsamlere, og at det pres i høj grad styrer samtidskunstens retning. I den seneste tid har man kunne iagttage en stadig højere grad af uafhængighed fra staten, særligt på grund af et stigende antal private museer, som selv kuraterer og kun viser offentligheden det, de ønsker at vise. Her træder pengenes inficerende påvirkning stadig tydeligere frem.

 

KT: Hvilken slags kunst investerer den globaliserede kunstverdens nye samlere i?

 

JS: Der foregår noget dybt interessant: Fra konservativt hold lyder der klager over en tiltagende vulgaritet i og kommercialisering af kunstverdenen. Selv den britiske forretningsmand og kommercielt orienteret kunstsamler Charles Saatchi beklager sig over denne tendens. Det er paradoksalt, at den superrige globale overklasse generelt bedst kan lide den kunst, der ikke er for indviklet eller svær at forstå. Den foretrækker ligefrem den kunst, der har bred appel. Tag eksempelvis street art-bevægelsens opsving: Banksy hænger nu side om side med Matisse og Picasso i vigtige samlinger – det forekommer mig at være en historisk og kulturel kuriositet, eftersom Banksys værker ikke er udpræget »kunstagtige«. Vi må erkende, at der er et voksende antal kunstsamlere, der adskiller sig markant fra tidligere tiders samlere. Kunstverdenen har næsten altid bestået af en forholdsvis lille, hovedsageligt euro-amerikansk kreds med en overvægt af jødiske samlere – ikke kun rige mennesker, men rige mennesker med et alternativt perspektiv på den brede kultur. Siden er kredsen vokset helt enormt, og i tillæg er den blevet global. Hvem er de nye samlere? Hvad er deres forhold til deres egne nationale kulturer og til kunsthistoriens traditioner? Og hvorfor køber de kunst? Blandt kunsthandlere klager man over, at mange i dag køber kunst som kortsigtede investeringer, der skal give stort afkast. Men hvis man køber værker for at opbevare dem i et eller andet frihandelsdepot, så er det faktisk lige meget, hvordan værkerne ser ud, og hvordan man selv reagerer på dem. Ligeledes kan man spørge, hvor personligt investeret man behøver at være, hvis man køber kunst for at udstille den og derigennem købe sig adgang til den fascinerende globale elites kunstklub. Saatchi er et interessant eksempel. Han har købt kunst i så store mængder, at han umuligt kan have set nærmere på ret mange af værkerne. Saatchi har selvfølgelig udvist en vedvarende interesse for samtidskunst og brugt meget tid på at samle, men jeg synes, man kan sætte spørgsmålstegn ved graden af hans engagement, og det samme gælder i endnu højere grad for mange andre samlere.

 

KT: Du skrev Art Inc. for over ti år siden, under Irakkrigen. Hvordan vil du karakterisere forholdet mellem samtidskunst, neoliberal tænkning og økonomi i dag?

 

JS: Udviklingen har været særdeles interessant. Kunstverdenen ser ud til at være grundlæggende splittet i forskellige lejre. Der er meget performancekunst og mange socialt engagerede værker, som er næsten helt fraværende på museerne. De film- og fotodokumentariske værker, som især vises på biennalerne, er i nogen grad er repræsenteret på museerne, og disse værker har også en vis markedsværdi. Derudover er der Hirst, Koons, Banksy, og selvfølgelig det meget store antal kinesiske kunstnere, hvis malerier købes for enorme summer, og hvis auktionsværdi nemt står mål med vestlige kunstneres. Hver gren retter sig mod forskellige publikumsgrupperinger, og dermed splintres den enhed, som tilsyneladende tidligere fandtes i kunstverdenen. Krigen mod terror satte voldsomt skub i den dokumentariske bevægelse, mens finanskrisen og Occupy-bevægelsen gav næring til de socialt engagerede bevægelser.

 

KT: Hvilke muligheder er der for kunstnere, der ikke skaber markedsorienterede værker, i en kunstverden styret af den mulige salgspris og udsigten til gevinst?

 

JS: Der er forskellige karrierespor at vælge i mellem. Kunstnerne kan forsøge at opnå den kommercielle verdens accept – det er et rent lotteri, og kun en forsvindende lille procentdel af kunstnerne tjener penge på den måde, selvom man ikke skulle tro det, når man ser på den enorme opmærksomhed, som rige kunstnere får. En anden vej er at vælge en mere institutionel, akademisk karriere. I dag bliver rigtig meget kunst skabt på universiteterne, eller støttes indirekte af dem gennem blandt andet gæsteophold og arkivstudier. Hvis man råder over et arkiv, er det oplagt at lade kunstnere gå i dialog med det, og på den måde vække arkivet til live og sætte det i forbindelse med nutiden. Kunstnere på universiteterne bliver aflønnet som akademikere eller overlever ved hjælp af midlertidig ansættelse. I dag er universiteterne i Storbritannien dog udsat for et voldsomt neoliberalt pres, og derfor vil jeg ikke karakterisere dem som »frizoner« – slet ikke, for arbejdet på universiteterne er meget afhængigt af fondsmidler. Kunstfondenes ansøgningskrav viser, hvor lidt frihed, der er. Kunstnerne forventes at kende resultatet af deres arbejde på forhånd, ligesom de også forventes dels at kende til værkets publikum, dels at kunne udtale sig om hvordan værket vil påvirke publikum. Det er forudsætningerne, hvis man skal kunne gøre sig forhåbninger om at få penge.

 

KT: I Art Inc. undersøgte du også forbindelserne mellem biennaler, globalisering og neoliberale værdier. Er der sket noget nyt på biennalescenen i det forgangne årti?

 

JS: Efter krigen mod terror og den seneste finanskrise er biennalekunsten primært blevet mere eksplicit politisk og mere radikal. Dette er sket på trods af, at biennalerne samtidig også spiller en stor rolle i globaliseringen og skabelsen af nye markeder for samtidskunst, hvor den tidligere knap fandtes. Det er paradoksalt og forunderligt, og måske kunne man fordømme det radikale som en tom gestus, men der sker altså nogle reelle fremskridt. I og med at kunstverdenen er vokset kolossalt i markedsforstand, betyder det, at mange flere mennesker ser kunsten og interagerer med den. Der er desuden opstået forbindelser mellem kunstverdenen og andre kulturområder – et enestående eksempel er, at en kunstner som Steve McQueen nu laver Hollywoodfilm. Samtidskunsten er radikal på måder, som jeg ikke mener, man uden videre kan og bør afskrive. På den seneste Venedig Biennale var der mange værker, der beskæftigede sig med Karl Marx; et spændende forbindelsesled til den renæssance der lige nu foregår i venstreorienteret tænkning verden over.

 

KT: Biennaler som den i Venedig tiltrækker et globalt publikum, der kommer med fly for at se udstillingerne. Men kan selve kunstmessens form risikere at afmontere al radikalitet i det, den fremviser? Du nævner selv værker inspireret af Marx, og jeg tænker også på tyskfødte Hans Haackes værker, som blev vist i den centrale pavillon på biennalen i 2015. I 1993 var Haacke også i Venedig, og sammenlignet med hans radikale interventionskunst i den tyske pavillon først i halvfemserne forekommer det mig, at han nu udstilles som en historisk – og dermed mindre »farlig« – kunstner.

 

JS: Det hænger sammen med radikalismens varegørelse og kommercialisering. Spørg dig selv: Hvis et værk bliver købt og udstillet på et museum, mister det så al sin kraft? Eller skal man anskue det mere dialektisk og sige, at varegørelsen har påvirket værket, ja; men samtidig er der også noget positivt ved, at det radikale således gøres til en vare, sælges, markedsføres og genfortælles. Det er sandt, at biennaler hovedsageligt henvender sig til de internationale kuratorer, samlere, kritikere og kunstnere, der møder op til åbningsreceptionerne. Men biennalerne er også voldsomt populære begivenheder, der bliver besøgt af hundredetusindvis af mennesker. Det er spændende at forestille sig, hvad dette almindelige publikum får ud af et besøg på biennalen i Venedig, for det er ikke nødvendigvis det samme, som eliten oplever. Hvad angår Hans Haacke: Hans nu 25 år gamle værker var virkelig radikale og virkningsfulde dengang, men det ville de ikke nødvendigvis være, hvis projektet blev gentaget i dag. Det har allerede fundet sted – og det har ændret scenen. Alligevel tror jeg, at det er muligt at pege på radikale og kritiske og vigtige værker, selv i Venedig, for eksempel Hito Steyerls bemærkelsesværdige værk, Factory of the Sun, som man kunne opleve i den tyske pavillon i 2015. Det var en interessant kombination af alle mulige elementer – enormt kompleks og samtidig underholdende, engagerende, og vildt populær. Og det værk indeholdt netop en Brechtsk kritik af kapital og skuespil. Jeg mener, at dette værk er repræsentant for en ny type radikal kunst, og det står langt fra alene.

 

KT: Hvad tror du det publikum, der besøgte den tyske pavillon, fik ud af Steyerls værk? Findes der en tilstand mellem kontemplativ fordybelse [contemplative immersion] og underholdning?

 

JS: Kontemplationens og fordybelsens æstetik – det, den amerikanske kunsthistoriker og kritiker Michael Fried gerne vil læse frem i så mange værker – forbinder man i dag med konservativ modvilje over for kapitalismens skuespil og billedgenbrugskulturens hurtige cyklus. Det ser man fx også i den britiske kunsthistoriker T.J. Clarkes forfatterskab. Der er en agtværdig og stadig gyldig kerne i den tanke, nemlig at vi må passe på ikke at miste billedernes historie og den seriøse omgang med dem. På den anden side afviser denne tilgang jo helt nutidens samfund – herunder måden vi omgås medier på, ikke mindst sociale medier, og dermed tabes muligheden for at diskutere disse mediers fordele og ulemper. En kunstner som den canadiske fotokunstner Jeff Wall skaber gennemtænkte, polerede og omhyggeligt komponerede værker, som forsøger at tilbyde os et billede af kontemplativ fordybelse, men jeg kan bare ikke se dem fungere som effektive interventioner i samtidens billedverden. Derimod tilbyder en kunstner som Steyerl bestemt ikke en eftertænksomhedsæstetik, men snarere en Brechtsk fremmedgørelse i en både strålende og selvkritisk indpakning. Fra mit perspektiv forekommer Steyerls værk langt mere egnet til at skabe interventioner i vores samtid.

 

Oversat af Pil Lindgreen