Idéer

Kunsten må ikke blive en ferie fra livet

Når Tate Modern udvælger og kuraterer deres udstillinger med henblik på at tilfredsstille fem millioner mennesker, så er museet som kulturel form ikke så forskelligt fra Legoland, mener filosoffen Peter Osborne.


Hvis vi kun fæstner os ved det lille øjeblik, bliver kunsten en slags ferie fra livet, så bliver kunsten en erstatning, et sted du går hen for at slippe væk, i stedet for at være et medium for gentænkning af dit liv, hævder filosoffen Peter Osborne (t.v.). Foto: Kingston University.

Hvad betyder »samtidskunst« egentlig? De fleste gallerier og museer anvender enten begrebet som en uklar historisk kategori under stadig udformning eller som en periode i kunsten med start et sted i det 20. århundredes anden halvdel. En ting har disse definitioner til fælles: De er ikke særligt brugbare, fordi de kommer til kort i mødet med den kompleksitet, der altid er til stede i det at være »samtidig« i konkret tid, sted og forbundne miljøer. Så hvori består det »samtidige« i samtidskunsten? I tre interviews forsøger Salon 55 at besvare dette spørgsmål med et kunstnerisk-teoretisk, et filosofisk og et sociologisk perspektiv.

 

I seriens andet interview taler Kaspar Thormod med Peter Osborne, som er professor i moderne europæisk filosofi ved Kingston University i London samt redaktør for tidsskriftet Radical Philosophy. Osborne har skrevet en række bøger, der fremsætter filosofisk kritik af kulturteori og samtidskunst: Philosophy in Cultural Theory (2000), Conceptual Art (2002), How to Read Marx (2005), og senest Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art (2013).

 


 

Kaspar Thormod [KT]: I din bog Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art kritiserer du brugen af begrebet ’samtidskunst’ som periodisering af alle nyere kunstværker. Du definerer i stedet ægte samtidskunst som den post-konceptuelle kunst, der går i kritisk dialog med den komplekse transnationale, medierede verden, vi lever i. Forestillingen om ‘det samtidige’ er derfor helt central for din idé om, hvad samtidskunst er – eller, måske snarere, hvad den gør. Kan du uddybe dette?

 

Peter Osborne [PO]: Det, folk har sværest ved at forstå i min bog, er, at jeg bruger begrebet ‘det samtidige’ kritisk, og ikke blot deskriptivt. Det er et selektivt begreb, der betyder mere, men denoterer mindre end blot ‘alt i nutiden’. Jeg bruger det også i en bred, historisk forstand. Der er to kriterier: Det første er at skelne mellem det egentligt levende i nutiden og det, der overlever som rester fra fortiden. Det andet kriterium definerer nutiden i relation til en global, historisk sammenflettet forestilling om nutid. De to kriterier mindsker virkelig det område, der med rette kan kaldes ’samtidskunst’ i markedsforstand. For mig er samtidskunst ikke en simpel periodisering; det betegner derimod en kunst, som gør krav på nutiden. Derfor er det en kritisk kategori. I kunstverdenen sameksisterer to ret forskellige begreber om samtidskunst. Det ene er galleriernes og kunstmarkedets definition – en kronologisk kategorisering som kan betegne alt fra kunst efter 1945 til kunst efter 1989. Det andet begreb har rod i den biennale-baserede del af kunstverdenen: Her er den funktionelle definition tættere på det kritiske begreb, fordi kuratorer i en verden af internationale udstillinger er nødt til at fæstne sig ved virkeligheden – i en bestemt by, i et bestemt land, på et bestemt tidspunkt, og også i relation til tidligere biennaler afholdt på samme sted eller de, der nyligt er afholdt andre steder. Hver biennale er nødt til at markere sin egenart, og det i et overordentligt fortættet felt. I min bog tager jeg fat i denne præmis, men tilspidser den ved at spørge mere præcist: Hvilket krav gør kunstværket på nutiden? Det er det afgørende kritiske spørgsmål, som vi må afkræve kunstværket svar på.

 

KT: Du fokuserer med andre ord på kunstværket selv, snarere end på dets institutioner, biennalen eller kunstverdenen som system?

 

PO: Jeg ser på det individuelle værk, men kunst udgøres også per definition af kunstinstitutionernes sociale relationer. Blot kan man ikke reducere kunstværket til disse relationer. Der, hvor jeg er uenig med kunstsociologer, er, når de fortaber sig i deres felts sociale konstituering og reducerer kunstværker til deres sociale forbindelser. Resultatet af denne reduktion bliver, at de behandler hovedparten af samtidskunsten som noget, der ikke har gjort sig fortjent til kritisk opmærksomhed. De mener, at kunstverdenens dynamik er ‘udenomskunstnerisk’. Det er jeg uenig i. Mit ønske er at fostre en kritik, der forholder sig til samtidskunstværker på de iboende betingelser, som værkerne kunstnerisk fremsætter; at forstå dem som specifikke medieringer eller inderliggørelser af ydre kræfter.

 

KT: Hvordan kan kunstværker være udtryk for eller konstruere det ’samtidige’?

 

PO: Det kan de i forbindelse med kunstinstitutionernes sociale relationer, men hovedsageligt gennem deres form og dennes forbindelse til formhistorien. Jeg er enig med den tyske filosof Theodor W. Adorno, når han siger, at et værks betydning afgøres af dets placering i formens historie. Det er det primære kritiske krav, man må stille på vegne af et værk.

 

KT: Du definerer kunstværkets ontologi som »post-konceptuel«. Hvad mener du med det?

 

PO: Jeg forsøger – spekulativt – at identificere tre forskellige ting her: begrebet samtidskunst, i kritisk forstand; begrebet post-konceptuel kunst; og et generisk kunstbegreb. Min grundholdning er, at i de institutionelle udstillingsrum – særligt biennaler – befinder kunsten sig i en post-medial tilstand, som gør kunst som sådan generisk, og post-konceptualitet er et forsøg på at tænke kritisk om denne ‘generiske’ karakter.

 

KT: Så samtidskunst er den kunst, der reflekterer over sin egen formhistorie, og over hvor den udstilles?

 

PO: Ja, men det er blevet mere kompliceret i dag. På Adornos tid var en mediebaseret modernisme den dominerende historiske form. Det betød, at det spørgsmål, man stillede et givent værk, var, hvordan dette værk passede ind i et givent medies form. Det var et langt simplere spørgsmål end det, man i dag er nødsaget at stille. Når man spørger: Hvordan passer et givent kunstværk ind i formhistorien i en post-medial tilstand?, så er det pludselig mere komplekst. Så bliver det første spørgsmål i stedet: Hvordan forholder dette værk sig til sammenbruddet af medier som substantielle, ‘autoritative’ eller objektive kriterier? Noget, som folk ofte misforstår, er, at den post-mediale tilstand ikke er ensbetydende med, at der ikke længere findes medier, eller at kunstnerne ikke benytter sig af disse. Det betyder derimod, at ‘medium’ ikke er en ontologisk kategori. Det er ikke længere mediet, der definerer værkets væsenskarakter som kunst. Mange værker genetablerer på strategisk vis forbindelser til medier, og derfor opstår fx ‘det post-konceptuelle maleri’ eller ‘det post-konceptuelle fotografi’ osv.; en serie af post-mediale anvendelser af medier. Men jeg vil helst undgå at tænke på disse som stilkategorier; jeg vil hellere tænke på dem som udfaldet af en kunstnerisk brug af begreber i en post-konceptuel sammenhæng. Og med den præmis kan man sige, at mange kunstnere slet ikke anvender ‘medier’, men derimod langt mere individuelt definerede kombinationer af materialer, som måske ikke har nogen tidligere brug i kunsthistorien.

 

KT: Er der ikke en vis fare forbundet med at udvikle et begreb med præfixet ‘post-‘?

 

PO: Jo, det er lidt af et terminologisk mareridt. Den eneste grund til, at jeg landede på dette ulykkeligt akavede begreb ‘post-konceptuel’ er, at da konceptkunstens historiske selvforståelse tog form, var afsættet konceptkunstens egen filosofiske misforståelse af at være rent konceptuel og anti-æstetisk. Samtidskunst er generisk konceptuel, men hvis jeg siger det, er problemet, at folk tror, jeg taler om en kunst, der ikke er æstetisk eller ikke er materiel-fysisk, eller at materialiteten ikke udgør et betydeligt element i værkets kunstneriske funktion. Derfor er ‘post-konceptuel’ et begreb, der søger at korrigere en historisk selvforståelse; noget, som konceptkunstnere i øvrigt ret hurtigt selv forstod at gøre. Konceptkunsten har kun i en kort periode fra omkring 1967 til 1972 været defineret af purister, men de kom til at definere feltet historisk.

 

KT: I din bog beskriver du samtiden som en ‘usammenhængende enhed af nutider’ [disjunctive unity of present times], der fungerer som en slags geopolitisk, transnational fiktion, og du skriver, at ægte samtidskunst fremviser denne samtidighed. Hvordan kan det lykkes kunstværker at gøre dette?

 

PO: En af måderne er at benytte ny teknologi som kunstnerisk materiale. Det post-mediale indebærer ikke kun, at du kan skabe kunst ud af hvad som helst – som man har kunne siden 1960erne – men også at du er nødt til at forholde dig til teknologiens nutid. Jeg understreger tydeligt forskellen mellem teknologi og teknik, som angår idéen om, at kunstnerisk teknik skulle være det samme som en kunstnerisk tilegnelse af en teknologi. ‘Dårlig’ samtidskunst er kunst, der nøjes med at anvende den nyeste teknologi på samme måde, som den anvendes i vores hverdagsliv. Det var det, der skete i internetkunstens tidlige stadier. Folk ville bruge internettet i kunsten, men de gav sig ikke tid til at gennemtænke, hvad det betyder at tilegne sig den teknologi kunstnerisk; på et formmæssigt plan. I dag er videoværker allestedsnærværende, alene fordi det er en lettilgængelig teknologi, men det i sig selv fortæller os intet om, hvorvidt værkerne er formelt interessante, eller om formen bliver brugt kritisk. Det er klart, at flerskærmsprojekter egner sig godt til formelt at afbilde splittelse. Med flere skærme kan man iscenesætte tidsmæssig splittelse på måder, der er forbundet med montageteknik i filmhistorien, men som oftest bliver denne form i stedet brugt ret formalistisk, nærmest klassicistisk. For eksempel betragter jeg ikke en videokunstner som Bill Viola som en kritisk samtidskunstner, for i mine øjne genopfører han på forskellige måder en form for klassicisme i videomediet. Han er en art nyklassicist, hvilket åbenlyst er ret konservativt.

 

KT: Mange samtidskunstnere producerer tilsyneladende kritiske værker, som ender med at bekræfte kunstsystemets forventning om, at kunst bør pege kritisk tilbage på kunstens institutioner. Men hvorfor skal kunsten overhovedet være kritisk?

 

PO: Det er et problem, når først den institutionelle kritik institutionaliseres. Kunstværker er nødt til at rumme et element af institutionel kritik, men når denne kritiske dimension bliver rutine, bliver den i stedet stiliseret og bekræftende og ender med at have den diametralt modsatte funktion. I min bog forsøger jeg at holde fast i den kritiske tradition. Mange mener, at denne tradition er et afsluttet kapitel i kunsthistorien, men det forekommer mig stadig at være et af de primære legitimerende aspekter ved et kunstnerisk virke; at det har en kritisk relation til det omgivende samfund, og at denne relation ikke er rent affirmativ. Kulturindustrien er ved at opsluge den mere affirmative side af den kunstneriske erfaring. Der skelnes ikke institutionelt længere. Når fem millioner mennesker årligt besøger Tate Modern, og udstillingerne udvælges og kurateres med henblik på at tilfredsstille forventningerne hos et så stort publikum, så er museet som kulturel form ikke så forskelligt fra Legoland.

 

KT: Du bruger Atlas Group som eksempel på en kunstnergruppe, der involverer sig kritisk i spørgsmålet om kunstnerisk autoritet og dokumentarmediet som form. Hvad var det de kunne?

 

PO: Atlas Group blev etableret og sidenhen afviklet ved, at de selvbevidst iscenesatte kunstnerens fiktionaliserede standpunkt. I de senere år har der været en tilbagevenden til ideen om ‘kunstneren’ – noget, der dels stammer fra dybt rodfæstede tendenser på kunstakademierne, og dels fra markedets atter styrkede position, for den nærmest kultlignende dyrkelse af individet ligger så dybt i kapitalismen.

Denne dyrkelse af ’kunstneren’ har vi endda set i forbindelse med en række geopolitiske biennaleværker, hvor kuratorerne har hentet værkets mening frem fra kunstnerens biografi på måder, der gør kunstneren til emblem for en særlig klasse, region eller køn. Det, jeg finder prisværdigt ved Atlas Group, var gruppens brug af et fiktionaliseret udgangspunkt, som både undergravede al form for autentisk forbindelse mellem den kunstneriske subjektivitet og værket selv, men også iscenesatte selvsamme forbindelse.

 

KT: Der er de seneste 10 år blevet talt om en »historiografisk vending« i samtidskunsten. Din bog rummer en interessant tilføjelse til denne diskussion i kraft af dit udsagn om, at den kunstner, der benytter sig af ideen om erindring, risikerer at fremstille erindring som noget, der forbliver solidt fæstnet i fortiden, i stedet for at vække det til live i nutiden. Vil du uddybe det?

 

PO: Selvom Historien med stort h i en vis forstand er baseret på erindring, så ser jeg en modsætning mellem historie og erindring. Historie er noget, der med nødvendighed konstrueres og står i et mere objektivt forhold til sine materialer, end erindring gør. Den historiske erfarings problem er: Hvordan investeres subjektiv mening og affekt i den slags historie? På grund af behovet for at tildele historien subjektiv mening er der opstået et skred fra historie til erindring, og det betragter jeg som en meget konservativ og problematisk tendens, for erindringen udspringer altid af den subjektive erfaring eller den subjektive gruppeerfaring, men aldrig af historien som helhed. Folk føler, at der er noget ‘uantasteligt’ og ‘moralsk autentisk’ ved subjektive erindringserfaringer – det hænger sammen med den positive valorisering af vidnesbyrdet – og de tildeler dem derfor til en absolut kognitiv værdi. Det er dog meget problematisk, for vidnesbyrd er altid principielt for subjektive, uanset hvor ‘autentiske’ de er. Holocauststudierne i 1960erne var med til at styrke denne tilbagevenden til erindringsbaseret historieskrivning, og den moralske autoritet fra det felt er blevet generaliseret og har spredt sig til andre grupperinger – også i samtidskunsten.

 

KT: Når vi taler om at appropriere historien, så er der i dag en del kunstnere, der bruger forskellige genstande og materialer fra andre historiske perioder og kulturer i deres værker. Denne slags værker er komplekse, fordi de bringer abstraktionen ‘historie’ i spil. Men kan de også kaldes kritiske, alene fordi de overlader det til beskueren at etablere mening?

 

PO: Nej, det kan de ikke. Faktisk er det præcis den slags individualisme, som jeg problematiserede tidligere. I mine øjne er der en risiko for ret kitschede sammenstillinger, når kunstnere iscenesætter mødet mellem forskellige kulturer og tidsperioder, fordi kunstneren – i forsøget på at sikre sig at genstandene er umiddelbart genkendelige – kan blive fristet til at vælge ting, der er stereotype for hans eller hendes samtid. Derudover gør for meget approprieret materiale mig skeptisk, for jeg finder ideen om den overaktive tilskuer mistænkelig. Kunstnere siger ofte: Jeg skaber værket, og så er resten op til tilskueren. Men hvilken tilskuer, i hvilken praksis, og i hvilken kontekst? De uddelegerer ansvaret for den kunstneriske form til tilskueren på en måde, der efter min mening er for løs og faretruende tæt på dovenskab.

 

KT: Når du tænker på, hvordan beskuerne forholder sig til samtidskunst, giver det så mening at tale om kontemplativ fordybelse [contemplative immersion] i den post-konceptuelle kunsts tidsalder?

 

PO: Nej, det mener jeg ikke, det gør. ‘Contemplative immersion’ er en æstetisk ide fra slutningen af 1800-tallet. Du forsvinder ind i værket. Problemet med den forestilling er, at den kun beskriver et øjeblik i en mere kompliceret erfaringsstruktur. Hvis vi kun fæstner os ved dette lille øjeblik, bliver kunsten en slags ferie fra livet. Så bliver kunsten en erstatning, et sted du går hen for at slippe væk, i stedet for at være et medium for gentænkning af dit liv. Man kunne selvfølgelig kuratere udstillinger, så hver enkelt genstand blev fysisk isoleret fra de andre, så man mødte hvert kunstværk ansigt-til-ansigt, men det er en meget individualistisk model. Det modsatte er den udstillingsmodel, der iscenesætter kunstværkerne som en slags samling af værker, der delvist konkurrerer med hinanden om din opmærksomhed. Denne model er selvfølgelig meget tættere på en social erfaring af at være under konstant påvirkning fra mange forskellige afhængighedsrelationer. I mine øjne er det afgørende kurateringsmæssige spørgsmål, hvordan man balancerer den erfaring med de enkelte værkers kunstneriske indhold.

 

KT: Din bog er en filosofisk refleksion over samtidskunstens felt. Hvorfor findes der så få filosofiske forsøg i den angelsaksiske tradition på at tackle samtidskunsten?

 

PO: Et af svarene ligger i den akademiske arbejdsfordeling. Vi har kunstsociologien. Vi har kunsthistorien (selvom samtidskunsthistorie er et skandaløst projekt i den traditionelle kunsthistorikers øjne, fordi der ikke er en tidsprøvet kanon). Vi har kunstkritikken, selvom denne disciplin er blevet journalistisk og svag i den engelsksprogede tradition. Og så har vi det, jeg kalder kunstfilosofi – det der som disciplin hedder det ‘æstetik’ og som traditionelt opfattes som en underkategori inden for filosofien. Denne reduktion af kunst til æstetik er problematisk, for det siger sig selv, at det æstetiske ikke er det eneste interessante og relevante ved kunsten. I de seneste årtier har der været en vækkelsesbevægelse i gang inden for æstetikken, særligt blandt fænomenologerne, men når fagfilosofferne (som altid definerer filosofi meget snævert) skriver om samtidskunst, er det altid filosofisk overdetermineret af en særlig æstetik eller fænomenologi, og det resulterer i, at værket kommer til at illustrere en teoretisk pointe. Desuden har disse filosoffer meget ofte begrænset viden om kunstinstitutioners historie. De går til kunstværkerne, som var de almindelige tilskuere, der møder kunst for allerførste gang, og fra dette abstrakte ståsted filosoferer de over værket. Ved første øjekast fremstår min bog måske filosofisk, men for en akademisk filosof er den overhovedet ikke et filosofisk værk, for den rummer alt for meget indhold; for meget historisk og socialt-teoretisk indhold.

 

Oversat fra engelsk af Pil Lindgreen