Anmeldelse

Minder under opløsning

Linn Ullmann forsøger i sin seneste roman at vriste fortællingen om sit ophav fri af sine forældres mytologi.

De urolige af Linn Ullmann. Gyldendal, 2016.

De urolige af Linn Ullmann. Gyldendal, 2016.

I sit essay »Jeg pakker mit bibliotek ud« skriver Walter Benjamin om sin kæmpemæssige samling af bøger og den samlermani, der har skabt den. Han inviterer læseren til at sidde sammen med ham blandt de åbne flyttekasser, bogstakkene og savsmuldet for at tage del i den spænding, samlingen vækker hos en ægte samler. At tale om sit bibliotek er for Benjamin at tale om sig selv; samlerens objektivitet skylles væk af de erindringer, der knytter sig til hans besiddelser. Enhver snak om samlingens logik overser tilfældighederne, som næsten altid har ført til opdagelsen af hver enkelt genstand. I virkeligheden er Benjamins bibliotek blot et eksempel på en gigantisk uorden, der efter lang tids refleksion pludselig tager sig ud som orden. »Enhver lidenskab grænser jo op mod kaos, og samlerlidenskaben grænser op med erindringens.« At skabe en samling er mest af alt et forsøg på at skabe en form, der kan holde sammen på erindringernes rod. Derfor er det ikke samlingen, der lever i kraft af samleren, men omvendt; samleren lever igennem den.

Linn Ullmanns seneste roman, De urolige (2015, da. 2016), svæver rundt i samlingens rum mellem orden og kaos. Den er et ambitiøst forsøg på at sætte de rigtige ord på erindringer om død og kærlighed, barndom og alderdom, velvidende at projektet er dømt til at mislykkes. Fiaskoen er skrevet direkte ind i romanen og fungerer som udgangspunkt for erindringsarbejdet i form af seks lydbåndsoptagelser af far og datter i færd med et fælles bogprojekt, der aldrig bliver til noget på grund af farens, den verdensberømte filmskaber Ingmar Bergman, død. I stedet bliver det til en undersøgelse af det langstrakte sorgarbejde, der følger døden, og som ødelægger den sørgendes opfattelse af sig selv og sine omgivelser.

De uroliges opdeling i seks kapitler følger antallet af optagelser, hvilket vidner om bogens udtalte formbevidsthed. Dette fokus på formgivning indfinder sig også helt nede på personniveau: På den ene side er der Ingmar Bergmans neurotiske, men velfungerende systematisering af sit arbejdsliv såvel som sit forhold til sin yngste datter, fortælleren. Samtalerne mellem de to foregår ofte som skemalagte »sidninger« – en sær form for psykoanalytiske samtaler, hvor den lille pige fortæller om sine følelser og ønsker, og faren forsøger at finde ud af, hvad de egentlig betyder. Denne orden står i kontrast til det kaos, der følger fortællerens mor, den store skuespillerinde Liv Ullmann, som er varmere, mere kærlig – og desuden har ansvaret for datteren året rundt til forskel fra faren, der kun skal sørge for hende nogle uger hver sommer – men også mere rastløs og kolerisk. Hun er ikke i stand til at skabe orden i sit liv, og derfor er hun for det meste ulykkelig.

Linn Ullmanns selvbiografiske roman om sine forældre er ikke en bekvem forlængelse af de to brands Bergman og Ullmann, men en fortælling om de mere eller mindre hærgede mennesker bag disse. De mange myter, der omgiver hendes far og mor, er på mange måder fjenden i De urolige, det stof romanen forsøger at skrive sig fri af. Fortællerstemmen adresserer selv dette forhold i en fin, nøgtern passage i bogens begyndelse:

Jeg har set billeder og læst breve og hørt dem fortælle om den tid de var sammen, og hørt andre fortælle, men sandheden er at man ikke kan vide så meget om andre menneskers liv, især ikke sine forældres, og i hvert fald ikke hvis forældrene har gjort en dyd ud af at forvandle deres liv til historier som de siden fortæller med en benådet evne til ikke at bryde sig det mindste om hvad der er sandt, og hvad der ikke er.

I en imødegående gestus er Linn, Liv og Ingmar alle gjort navnløse romanen igennem. Der er allerede knyttet alt for mange fortællinger op på forældrenes navne, og ved at fjerne navnene og gøre dem uvæsentlige fjerner Linn Ullmann deres mytologiske aura og gør plads til sin egen fortælling. Der gøres i det hele taget meget ud af at betone det strengt subjektive ved hukommelsen som sådan. Det sker som oftest gennem en række metabemærkninger, som er lige lovligt didaktiske og uden tvivl er det mindst velfungerende ved romanen: »At se, at huske, at begribe. Alt kommer an på, hvor du står.« Sådan lyder bogens to første sætninger, og de slår en unødvendigt højtidelig tone an. Men samtidig viser de, at De urolige først og fremmest er en roman om erindring, og hvordan den forandrer sig over tid.

Fortælleren bemærker, at hun som barn forestillede sig, at hun kunne forvandle sig til en »lilleputhær, og at der var kraft i os – vi var små, men vi var mange; jeg delte mig op og marcherede fra den ene til den anden, fra faren til moren og fra moren til faren, jeg havde mange øjne og mange ører, mange tynde kroppe, mange lyse stemmer og flere koreografier.« Denne forvandling finder også sted i De urolige. Fortælleren skifter mellem at være jeg, hun, pigen og barnet alt efter, hvilke steder og hvor i livet, hun befinder sig, og nogle gange foregår disse personlighedsspaltninger i samme afsnit. Ullmann bruger dette greb til at lege med forskellige optikker, der nogle gange gør fortælleren nærsynet, andre gange langsynet, og romanens blik er derfor meget stereoskopisk, forstået på den måde at der konstant veksles mellem barnlig naivitet, ungdommelig længsel og voksen refleksion. Det meste af tiden fungerer disse perspektivskift virkelig godt, og De urolige er både en følsom og klog roman.

Ullmanns metode gør hende i stand til at fortælle historier gennem genstande. Hele romanen er konstrueret omkring en båndoptager, som den +40-årige fortæller stadig kalder den. Den oprindelige idé var at lave en samtalebog mellem far og datter, et projekt der blev sat i gang, fordi faren var begyndt at glemme simple ting som ordet »vinduesvisker«. For et ordensmenneske som ham er udsigten til kommende, mere omfangsrige hukommelsessvigt skræmmende, og da han efterhånden er en gammel mand, engagerer han sin datter til at hjælpe sig med at skrive en sidste bog, før erindringerne forsvinder helt. Derfor genskaber de to fortidens »sidninger«, blot er magtforholdet forskudt, så det nu er datteren, der er den spørgende autoritet. Selve formen for disse samtaler er altså en erindringshandling i sin egen ret. Datteren køber »båndoptageren« for at holde fast på udvekslingerne af ord, men den makker ikke ret på den måde, hun forestiller sig, da hun ikke har taget højde for virkelighedens uhierarkiske lydbillede. Deres stemmer er utydelige og træder i et med al den anden støj på båndene eller modsat; de forskellige former for støj træder frem med deres egne stemmer, som datterens hænder der hele tiden bevæger sig i nærheden af båndoptageren, konstant piller ved den og på den måde vidner om uro og står i vejen for den problemfri gengivelse af de tos erindringsarbejde:

Jeg har aldrig tænkt på mine hænder som lydmagere, selvfølgelig kan jeg knipse, klappe, applaudere, men hænderne er sædvanligvis stille, gestikulering er lydløs, fumlen også – troede jeg! (…) Mikrofonen opfanger alt og skelner ikke mellem det vigtige og uvigtige.

Fortælleren aner ikke, hvad hun skal stille op med de forskellige lyde, for slet ikke at tale om de mange øjeblikke af stilhed. Hun ville gerne spørge faren, hvordan han ville have gengivet dem, men han er død, og hun står tilbage med seks bånds uklar kakofoni. Ullmann formår på flot vis at sidestille den konkrete fortvivlelse over disse bånd med den mere abstrakte sorg, fortælleren føler efter farens død. De er det sidste, hun har tilbage af ham, og når hun går rundt med dem i tasken, er det hendes far, der rasler rundt deromme »sammen med alle de andre ting.« Ligesom sorgen er båndene ubearbejdede, og arbejdet med de to ting er betinget af hinanden: »Jeg vidste at jeg skulle gøre noget ved dem på en eller anden måde – optagelserne, altså. Jeg skulle lytte dem igennem. Det var min far. Han lå i tasken.« De dele af romanen, der kredser om de optagede samtaler mellem far og datter, får derfor et terapeutisk skær, og båndoptageren bliver til det primære billede på dette sorgarbejde. Selve bogen står tilbage som et vidnesbyrd fra briksen, så at sige.

På denne måde bruger De urolige en lang række genstande som værktøj for hukommelsen. Når fortælleren prøver at se sin far for sig, ser hun kun hans røde cykel i landskabet uden for deres sommerhus på Farö. Hun kan ikke længere genkalde sig hans ansigt, men cyklens rødhed hænger ved: »Den gamle mand på cyklen ligner en tidsel. Høj og tynd og grøn. Han glider så fuldkomment ind i landskabet, at man næsten ikke ser ham. Man ser kun cyklen.« Ved at zoome ind på det håndgribelige og konkrete, båndoptageren og den røde cykel, åbner Ullmann for en måde at anskue og tale om det abstrakte og smertefuldt uforklarlige, erindring, sorg og demens. Det er igennem tingene, at personerne og minderne om dem træder frem.

Første gang moren introduceres er det i rollen som Elisabet i Ingmar Bergmans Persona. Scenen er det legendariske close-up, hvor kameraet dvæler ved Elisabets ansigt i mere end et minut. Fortælleren beskriver i et påfaldende stille toneleje, hvordan hendes mors ungdom og skønhed påvirker hende og giver hende en følelse af både nærhed og ubehag, og forklarer samtidig, at hendes forældres affære startede under disse optagelser. Her bliver der etableret et blik, en særlig intens måde hvorpå moren bevidst tvinger betragteren til at suge livet ud af hende med øjnene. Det er igennem denne prisme, at fortælleren introducerer forholdet mellem sine forældre: »Jeg forestiller mig at jeg er min far som ser på hende. Jeg forestiller mig at jeg er min mor som bliver set på. Og selv om det bliver gradvist mørkere, er det som om hendes ansigt lyser, brænder, går i opløsning lige for øjnene af mig.«

Derfor er det også interessant, at historien om moren på mange måder er en historie om tingsliggørelse. Liv Ullmann krediteres ofte som Ingmar Bergmans muse, og De urolige dvæler flere gange ved denne titel. Forældrene dyrker selv fortællingen om faren som den store kunstner og moren som hans instrument:

Faren plejede at sige til moren at hun var hans Stradivarius. Altså: et instrument af ypperste klasse med stor og fyldig lyd. Moren trykkede disse ord ind til sit bryst og gentog dem, han sagde jeg var hans Stradivarius.

Hun er min violin.

Jeg er hans violin.

Dette er et eksempel på at både moren og faren lod sig forføre af metaforer. Ingen af dem tog sig af, eller vidste, at der er lavet flere undersøgelser som afdækker at en Stradivarius faktisk ikke lyder bedre end andre sammenlignelige violiner.

Som dette uddrag vidner om, så stiller fortælleren sig forståeligt nok lidt vrængende an over for denne instrumentalisering af moren, som senere i bogen fører til nogle mere overordnede refleksioner over musebegrebet. Det sker under pigens ophold i USA, hvor hun bor sammen med sin mor, der har indledt et forhold med en nobelprisvindende og ret usympatisk hjerneforsker, som forsøger at snylte på hendes »magi«. »En muses eksistensberettigelse er at være et spejl for kunstneren«, står der, og nobelprisvinderen behandler moren som et sådant, og hun accepterer det og spiller med: »Hun vil ikke afbryde, vil ikke sige noget dumt, af og til føler hun sig dum, hun har en egen måde at se på mænd på som får dem til at føle sig som genier. Selv genier føler sig som genier når moren ser på dem.« Der lægges ikke skjul på, at musetilværelsen er umyndiggørende, og morens usikkerhed og alkoholmisbrug virker til at være direkte forbundet med de mange blikke, der kræver at blive spejlet i hende. Mændene træder frem, når de ser på musen, men moren, mennesket, forsvinder ganske langsomt under deres blik, og senere bliver hun ført væk i en ambulance, efter hvad der måske, måske ikke er et selvmordsforsøg.

Den udtalte foragt over for synet på kvinder som violiner og muser indikerer en mere grundlæggende sprogskepsis. Efter få siders læsning bliver det ret tydeligt, at det ikke kun er for privatlivets skyld, at Ullmann har anonymiseret sine karakterer, men at dette greb har en anden og mere dybtliggende årsag, der bunder i et ubehag ved navngivning i det hele taget – et ubehag som virker til at hænge sammen med den feministiske kritik af patriarkatets hang til tingsliggøre af »det andet køn«. Fortælleren har fået et navn, hun ikke genkender sig selv i, og faren har i sine film givet moren en lang række navne: »Elisabet. Eva, Alma, Anna, Maria, Marianne, Jenny, Manuela (Manuela – det var dengang de lavede film sammen i Tyskland), og så Eva igen, og så Marianne igen.« Ullmann påpeger igen og igen, hvordan der er knyttet fortællinger op på navne og begreber, og at disse fortællinger ikke er til at slippe af med igen. Derfor vil hun gerne skrive »en bog uden navne. Eller en bog med rigtig mange navne. Eller en bog hvor alle navne er så almindelige at de glemmes med det samme, eller er så enslydende at det er umuligt at skelne dem fra hinanden.«

Linn Ullmanns forsøger at skrive sig fri fra alle de etablerede mytologer om hendes ophav, som hænger fast i kraft af hendes forældres og deres bevidste og ubevidste kultivering af dem. Hun vil fjerne pynten og gøre sine minder til sine egne. Derfor skinner der også en form for frustration igennem visse steder; et temperament, som klæder bogen i passager som denne, der knytter sig til den fortælling, faren har skabt omkring fortællerens barndomshjem, og som hun har levet med hele livet:

Han kom til et sted og gjorde krav på det, kaldte det sit eget.

Men sproget kom i vejen hver gang han skulle forklare hvorfor det blev sådan, og han endte med: Hvis man vil være højtidelig, kan man sige at jeg havde fundet hjem, og vil man være spøgefuld, kan man tale om kærlighed ved første blik. Men hvad hvis man vil tale med almindelig stemme? Ikke for højt, ikke for lavt, ikke for at overbevise, ikke for at forklare, ikke for at latterliggøre, ikke for at bevæge? Hvilke ord ville han så have valgt?

De uroliges kølige tone kan måske tilskrives et behov for at tale med almindelig stemme. Der er i hvert fald noget modererende over prosaen, som forsøger at gøre myterne til ægte mennesker og erindringerne personlige. Denne insisteren på det prosaiske giver fra tid til anden, hvad der ellers ville være banale, lidt kedelige sætninger, en poetisk og følsom effekt. Som når fortælleren, efter at have beskrevet morens næsten uvirkeligt smukke og brændende ansigt i rollen som Elisabet i Persona og lettelsen, da hun vender sig væk med hænderne for panden, siger: »Mors hænder er lange og kølige.« Den pludselige vekslen fra Elisabet til mor er virkelig effektfuld, og gør denne sætning langt mere rørende, end den har nogen ret til at være.

»Kunsten at fortælle en historie uden ord – hvor blev den af, spurgte faren og viste stumfilm i biografen om eftermiddagene. Det her er din uddannelse, sagde han til pigen, da hun stadig var pige. Se og lær.« Fortælleren tager denne lærdom med sig og praktiserer den i omgangen med sine omgivelser. Hun studerer dem i detaljer og spinder lærdom rundt om sine betragtninger. Fra tid til anden har det den negative effekt, at De urolige bliver lidt for belæst med drypvise henvisninger til store modernister, filosoffer mm., og bogen fungerer bedst, når den befinder sig i det registrerende modus. Det gælder især beskrivelsen af farens tiltagende demens og langsomme dødskamp, der ofte skildres helt nøgent igennem de transskriberede optagelser af ham og fortællerens »sidninger«, suppleret med sidstnævntes nøgterne beskrivelser af hans udseende, bevægelser og vredesudbrud.

Fortælleren bliver bevidst om, at hendes far er dødsmærket, da han en dag i efteråret 2006 kommer sytten minutter for sent i biografen. Før denne dag har det så længe fortælleren kan huske været en daglig rutine, at man så film klokken tre og mødte op ti minutter før, så øjnene kunne vænne sig til mørket. Hvis man kom lige på klokkeslettet undskyldte man, og hvis man kom for sent blev undskyldningen ikke accepteret. Men denne dag kommer faren ikke til tiden, og han ved det ikke selv. »Min far kom sytten minutter for sent, og alt var som det plejede, og ingenting var som før. Han trak månen til sig, og tiden gik af led.« For fortælleren fungerer de sytten minutter næsten som kræft i verdensbilledet, da farens punktlighed indtil da har været så udtalt, at den er en del af hende selv. Den snigende død er derfor romanens naturlige omdrejningspunkt, den centrifugalkraft som udslynger refleksionerne over tid og erindring.

De urolige minder på sin vis om en blanding af to vidt forskellige bøger, nemlig Karl Ove Knausgårds Min kamp og Amalie Smiths I civil. Alle tre deler en prøvende tilgang til sit stof, en tilgang, der blander det selvbiografiske med det essayistiske og en gennemgribende formbevidsthed. Ligesom Knaugårds seksbindsværk er Ullmanns roman struktureret omkring den store faderfigurs død og den indflydelse, på godt og ondt, som faren har haft på den cirka fyrreårige fortællers eksistens og følelsesliv, hvor den plotbaserede lighed med Smiths langt mindre omfangsrige samling af tekster ligger i skildringen af en elskets sygdomsforløb og den effekt, forløbet har på deres forhold og på den person, jeg’et, som står alene tilbage. Tematisk kredser I civil om begreberne samling og opløsning i konkret, kropslig såvel som i teoretisk forstand, og De urolige pendulerer på lignende vis mellem det anskuelige og det abstrakte. Det giver begge værker et videnskabeligt undersøgende skær, hvor fortællerne har et udestående med og forsøger at forstå den sorg, der har fået deres verdener til at krakelere. Sorgen gør dem syge som Walter Benjamins samler, der har mistet sine bøger og befinder sig i en »uafklaret, svævende tilstand over afgrunden.« Smith og Ullmann skriver begge fra den anden side af et sammenbrud i samlingens logik, hvor den orden, fortællerne har skabt historien om deres liv omkring, ikke længere giver mening. I De urolige er det romanen selv, der er forsøget på at give erindringerne en ny form, en ny fortælling efter tabet af den gamle.

Bogens afslutning viser overgangen mellem fortællingen om fortælleren som datter og fortælleren som mor. For en gangs skyld er det ikke hende, læseren hører, men en beskrivelse i tredjeperson af det store optog af mennesker, der følger farens kiste til graven: »En lille pige i hvis cowboynederdel hopper fremad gennem følget, hen mod den åbne grav og stenmuren og fotograferne og lammene på den anden side. En kvinde løber efter hende, løfter hende og bærer hende tilbage. Vi skal gå sammen med de andre nu, hvisker hun.« Det er fortællerens datter, der løber rundt og forstyrrer processionens alvorlige orden, og fortælleren, der forsøger at holde sammen på den. Forud er gået nogle kaotiske timer med familien, der er ved at komme for sent til begravelsen og moren, fortælleren, som er ved at få et sammenbrud i bilen, hvor hun sidder med sin datter og råber af sin forsinkede mand i telefonen: »Det ordner sig ikke. Det ordner sig ikke. Lad være med at sige at det ordner sig.« På bagsædet sidder datteren og beroliger sin nu grædende mor: »Det ordner sig.«

Det kan se ud som om begravelsesoptoget holder hinanden i hænderne og hjælper hinanden fremad i en lang, lang række. Ingen snakker, ingen siger noget, men der er en tusind lyde her. Kirkeklokkerne ringer, kameraerne klikker, og et vindpust tager fat i kjolesømmene og buksebenene, slipsene, silketørreklæderne, jakkeskøderne og den hvide præstekappe. Den lille pige snurrer rundt i vinden og ler.

Sådan lyder De uroliges sidste rolige og opløftende linjer; et billede af liv og død side om side, sorg og sorgløshed. Det ustyrlige barn som en nødvendig modvægt til den reflekterende voksen, en vitalitet som går forud for den statiske samling af minder og fortællinger.




Relaterede
Essay

Tankernes ufrivillige karakter

Javier Marías’ sproglige omhyggelighed lader læseren dvæle ved tvivlen og tankens falske formynderstemme.
Essay

Anonymitetens materialitet

Det er i anonymiteten, hævder Annie Ernaux, at vi mennesker har mest til fælles.