Anmeldelse

Mørkemanden genlæst

Samuel Becketts forfatterskab er andet og mere end en nidkær udpensling af den tomhed, der opstod i kølvandet på Guds død.

De fleste kanoniske forfatterskaber er omgivet af en hel industri af kritiske tekster. Især én bogtype skrives og udgives med en særlig regelmæssighed: introduktionen, som i grove træk opruller forfatterens værk og levned. Her står tolkningskampen ikke alene om detaljer, men om selve grundforståelsen af forfatterskabet, der som bekendt kan variere ganske betragteligt over tid og sted. En sådan bog har Mikkel Bruun Zangenberg, anmelder ved Politiken og dansk lektor ved University of Kent, for nyligt skrevet om den irske forfatter og dramatiker Samuel Beckett. Bogen bærer den oplagte titel Samuel Beckett. En Introduktion.

Når det kommer til Becketts forfatterskab, er det ikke mængden af introducerende bøger, der påkalder sig opmærksomhed, men deres forudsigelighed. Lidt skarpt trukket op møder man nogenlunde følgende: et kronologisk referatkatalog tilsat en række afstikkere til Becketts stormfulde liv og samtid, der kredser om alvorstunge begreber som absurditet, meningsløshed, sprogets tavshed, galgenhumor, transcendental hjemløshed og problematisk subjektivitet. Dermed ikke sagt, at denne læsning ikke er rammende for en del af Becketts oeuvre. Men udtømmende er den heller ikke, hævdes det i en række nylæsninger, der udkommer i disse år.

Mikkel Bruun Zangenberg: Samuel Beckett. En introduktion, Århus Universitetsforlag (2015).

Mikkel Bruun Zangenberg: Samuel Beckett. En introduktion, Århus Universitetsforlag (2015).

Den sandsynligvis mest prominente og i hvert fald mest radikale blandt disse læsninger, finder man i den franske filosof Alain Badious On Beckett. Her fremstår Beckett, som Zangenberg skriver i sin anmeldelse af bogen, »modig og munter, stærk og optimistisk.« Selvom Badious udlægning er omstridt, har dens virkning uden tvivl været frigørende. Ved at forskyde grænsen for hvordan forfatterskabet kan læses, udvider On Beckett det fortolkningsmæssige manøvrerum betragteligt og gør op med det monokrome billede af den dystre digtereminence iklædt rullekrave og et par sykassebriller hvilende på ørnenæsen. Det er netop denne åbenhed, som synes at være næringskilden for Zangenbergs Beckett-bog. Signende nok hedder bogens introducerende kapitel også Åbning.

Zangenberg indleder med at fremstille en række receptionshistoriske konventioner. Den første og mest markante er »mørkemands-konventionen«: »Det er heller ikke forkert at sige, at Becketts værk er gennemsyret af et dystert, eksistentielt, mismod, en dybtgående skepsis over for enhver absolut og dogmatisk ideologi eller filosofi og en dødbringende melankoli, der ruger over tilværelsens meningsløshed«. Det er dog kun den ene side af janusansigtet. For med til det dystre hører, ifølge Zangenberg, »en umiskendelig sans for absurd humor, komik, farce og satire, der med stor, øm og utrættelig energi danner modvægt til den lammende mørke side«.

Den anden konvention angår Becketts forbindelse til den såkaldte nouveau roman, som – anført af Alain Robbe-Grillet – udvikles i Frankrig i 1960’erne. Det er, hævder Zangenberg, korrekt at betragte dele af Becketts forfatterskab under dette banner. Senere nævnes også forbindelsen til eksistentialismen og det absurde drama – på samme lidt forbeholdne facon. Endelig er det »ikke ukorrekt at læse Beckett som en skikkelse, der på [en] gennemgribende måde tager pejling af de mange voldsomme, historiske begivenheder undervejs i det tyvende århundrede«. Zangenbergs pointe er dog, at Beckett ikke lader sig reducere til nogle af disse strømninger, og at han endda adskiller sig fra dem på en række fundamentale punkter. Fælles for konventionerne er, at de er »korrekte«, »ikke ukorrekte« eller noget, som »ikke er forkert at sige«. Synderligt dækkende er de imidlertid heller ikke, insinueres det, og måske endda en smule kedsommelige. Efter at have præsenteret disse kendetegn ved den hidtidige reception vælger Zangenberg at »bryde af for at præsentere et lidt mere udvidet og finkornet billede af Beckett«. I al væsentlighed indbefatter dette billede en »negativ« og en »positiv hovedsag«.

Den negative hovedsag består i »at vise, at vi ikke kan reducere Beckett til alene at være dyster eksistentialist og absurd dramatiker«, altså at opspore åbningens pointer i teksterne, og den positive i »at vise konturerne af et 60 år langt værk, der på den ene side er gennemløbet af monomane ekkoer fra 1929 til 1989, men som på den anden side samtidig indimellem rummer en helt overvældende, ofte besynderlig, men vittig og smuk mangfoldighed og opfindsomhed«. Disse to træk i forfatterskabet udfolder Zangenberg i løbet af bogen gennem tre kronologiske, æstetisk forskellige faser: den tidlige (1929-46), den mellemste (1946-61) og den sene Beckett (1961-89). Sammenligner man indholdsfortegnelsen med et senere sted i bogen (s. 49), er faserne imidlertid delt anderledes (1929-45, 1945-60)! Fejl af denne art forekommer – desværre – forholdsvis ofte.

I sin mellemste fase gennemfører Beckett »en grundig og hårdhudet aflivning af alle spilleregler og byggesten for det europæiske drama og romaner«. De værker, han skaber, gestaltes, ifølge Zangenberg, som »en vrængende afvisning af enhver tendens til at give mening«. Men igen er det »kun den halve sandhed«. Den negativitet, man finder hos Beckett, er ikke »ren negativitet«. Det vil sige: den irske forfatter er ikke en romantisk oprører, der, vejledt af grænseoverskridelsens logik, fører en evig kamp mod Etablissementet, det vedtagne etc., uden et affirmativt projekt. Han indfanges ikke af, hvad Frederik Stjernfelt og Søren Ulrik Thomsen, har kaldt »negativ opbyggelighed«, nemlig tendensen til »blot at være imod«. Den negativitet, der er på færde hos Beckett er snarere oplyst og undertiden opbyggelig i positiv forstand.

At negativiteten kan betegnes som oplyst skyldes Becketts traditionsbevidsthed. Som Zangenberg ganske fint viser, afsværger han ikke per automatik overleveringerne fra den store litterære og filosofiske arv; kendte og obskure tekster fra antikken og frem studeres og citeres derimod flittigt. Hvor den negative opbyggelighed kunstnerisk set udmønter sig i en evindelig avantgardisme, hvis oprørshorisont er det umiddelbart forudgående, befinder Beckett sig et sted, hvor han ganske vist går ad hidtil utænkte veje, men samtidig henter kunstnerisk drivkraft fra et bredt, altid nærværende reservoir, der, for blot at nævne nogle få, tæller Marcel Proust, Dante, Ovid, Arthur Schopenhauer, Arnold Geulincx, Heraklit, Demokrit, Laurence Sterne og Robert Burton. Dette ses især i værkernes inventar. Zangenberg bemærker: 

opløsning, erosion, dekomposition, krise – kan vi ikke alene forstå negativt, som et fravær og tab af ungdom, energi, håb, kontrol, mesterskab, fornuft og retning. Men også positivt, som Becketts opfindelse af et nyt litterært landskab og en ny måde at skære, klippe og klistre det formløse og ufortællelige på.

I samme ånd arbejder Beckett (startende i Watt og Mercier et Camier) ikke med spildtid og ørkesløshed »som handicap og ren elendighed, men også som grobund for udforskningen af affaldets og spildets egenartede terræn«. Og ikke nok med dette ‘nye’ genstandsfelt for litteraturen – hvad Beckett selv betragtede som noget af det, han havde bidraget med til litteraturhistorien – udvikler han også en retorik, der svarer hertil. Negativiteten er som sagt ikke »ren«; den består i en udvidende og skabende bearbejdning af nogle traditionelle former.

Andetsteds, i det snurrige digt Whoroscope, møder vi Descartes ved morgenbordet, mens han sørger over tabet af datteren Francine og diskuterer med sig selv. Ikke alene flytter Beckett den franske filosof ud af rationalitetens ideelle sfære (hans foretrukne), og ind i hverdagens. Han lader ham tilmed – med henvisning til Augustin – udbryde »fallor, ergo sum« (jeg fejler, altså er jeg) i stedet for det berømte »cogito, ergo sum« (jeg tænker, altså er jeg). Omskrivningen er ikke kun skælmeri. Fejlen, bemærker Zangenberg, er nemlig et kunstnerisk ideal for Beckett. Selv skriver forfatteren: »At være en kunstner er at fejle, som ingen andre tør fejle, denne fejlen er kunstnerens verden, og at vige tilbage fra den er lig med desertering, kunsthåndværk, god husholdning, at leve«. Fordringen, der taler ideen om nysselig kunstfærdighed midt imod, er (igen) ikke et rent negativt foretagende. Som Zangenberg anfører, lyder det i Worstward Ho: »Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better«. Der er tale om en slags pragmatik, hvis grundantagelse er, at fejlen er indskrevet i selve forsøget – eller nærmere i selve den menneskelige aspiration. Konsekvensen er, at kunstneren må træde ud af rollen som æterisk fyrste og i stedet agere stuntmand/kvinde. Han/hun må udvise det mod og den ukuelighed, det kræver at fejle lidt bedre.

At det hænger sådan sammen beror på en grundlæggende menneskelig afmægtighed. Det kan virke som noget, Beckett udpensler med nihilistisk nidkærhed. Men mere end dette grundvilkår er det den manglende besindelse herpå, han harcelerer over. For eksempel i Molloy, hvor hovedkarakteren af samme navn kaster sig frem og tilbage mellem drømmen om sokratisk selvberoenhed og romantisk selvopløsning, fordi han ikke affinder sig med, at han aldrig er helt overgivet til det, der oprinder fra ham selv eller helt opløst i det, der er de andres. Han lider som så mange af Becketts karakterer af det, Zangenberg kalder Houdini-komplekset: »en veritabel trang til at finde et hul i muren, en udvej, en nødudgang eller en stopklods for det hele«. Men som det hedder i Endgame: »You’re on earth, there’s no cure for that«.

Enhver bog som Zangenbergs konfronteres med det dilemma, at man på den ene side må guide læseren i nogle ganske bestemte retninger, og at man på den anden side ønsker at introducere forfatterskabet på en måde, der giver den kommende eller letøvede Beckett-læser både plads og appetit på mere. Denne balancegang lykkes grundlæggende for Zangenberg. Bogen skændes dog af en del ujævnheder. Som Anders Juhl Rasmussen fremhæver i sin et-hjertede anmeldelse i Kristeligt Dagblad, og måske stirrer sig en smule blind på, er bogen præget af en række gentagelser, såvel som den stedvist er en kende inkonsekvent og lemfældigt redigeret. For eksempel udtrykker Zangenberg mistanke over for symbolske læsninger af Beckett – under henvisning til Beckett selv – samtidig med, at volden i de tidlige romanværker Mercier et Camier og Watt udlægges som en (mulig) manifestation af Anden Verdenskrig. Andetsteds, i afsnittet om Watt, hedder det, at ‘allerede’ Molloy gjorde X, selvom Molloy er en karakter i en senere roman. Et tredje sted mangler noget så banalt som et punktum. Det bør dog ikke stå i vejen for det forhold, at Zangenberg har skrevet en introduktion, som både er lærd, analytisk indsigtsfuld og sprogligt energisk, hvilket tilsammen betyder, at der kradses velgørende i overfladen på den mørkemandsfortælling og de slagord, der klæber til Beckett. Bekvemme kategorier og tvivlsomme -ismer erstattes af en insisteren på forfatterskabets mangfoldighed. En mangfoldighed hvis kredse og cirkler man med Zangenberg ved hånden kan vandre lidt mere åbensindet igennem.




Relaterede
Essay

Frugivoren som kolonisator

Christian Kracht borer sine fingre ned i det post-religiøse samfunds ubehag og udstiller livsstilskulturens latente totalitarisme.
Essay

Fællesskelet

Amalie Smiths Marble skriver sig op imod den dominerende fortælling om Vestens kulturhistorie.