Idéer

Tilbage til nutiden

Det er på tide, at vi begynder at give slip på ideen om fortiden som en fast og uforanderlig størrelse, mener den hollandske kunstner og kunstteoretiker Mieke Bal.


Mieke Bal (t.h.) står bag udstillingen »Emma & Edvard – Love in the Time of Loneliness«, som åbner på Munchmuseet i Oslo 28. januar. Foto: Universidad EAFIT. CC 4.0.

Hvad betyder »samtidskunst« egentlig? De fleste gallerier og museer anvender enten begrebet som en uklar historisk kategori under stadig udformning eller som en periode i kunsten med start et sted i det 20. århundredes anden halvdel. En ting har disse definitioner til fælles: De er ikke særligt brugbare, fordi de kommer til kort i mødet med den kompleksitet, der altid er til stede i det at være »samtidig« i konkret tid, sted og forbundne miljøer. Så hvori består det »samtidige« i samtidskunsten? Med tre interviews forsøger Salon 55 at besvare dette spørgsmål ud fra et kunstnerisk-teoretisk, et filosofisk og et sociologisk perspektiv.

 

I seriens første interview taler Kaspar Thormod med den hollandske kulturteoretiker, kritiker og videokunstner Mieke Bal. Hendes udgivelser tæller blandt andre Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1999), A Mieke Bal Reader (2006), Narratology (3rd edition 2009) samt senest fire bøger om politisk kunst. Bals videoværker har været udstillet internationalt, og i samarbejde med videokunstneren Michelle Williams Gamaker er hun netop ved at forberede udstillingen Emma & Edvard – Love in the Time of Loneliness, som åbner på Munchmuseet i Oslo 28. januar.

 

 


 

 

Kaspar Thormod [KT]: Du har tidligere skrevet om temporalitet i kunsten og kritiseret, at vi er for optagede af kunstnerens intention og idéen om lineære påvirkninger. Du mener f.eks. at Historien med stort h er en kreativ, ikke-lineær proces. Lad mig derfor lægge ud med at spørge: Hvordan kan der være sammenfald mellem samtidige og historiske subjekter?

 

Mieke Bal [MB]: Allerførst bliver vi nødt til at slå fast, at »det samtidige« ikke er en periodisering på linje med »moderne« eller »postmoderne« – for hvad kommer efter det samtidige? Ingenting – derfor er det ikke samme slags udtryk. Som jeg ser det, indebærer begrebet, at selve det at se altid er bundet til nutiden. Billedet, vi betragter, befinder sig i nutiden, og i den forstand er kunst altid samtidig. Selvfølgelig kan billedet opfattes af beskuere og historikere som »værende historisk«, men det fjerner ofte billedets nutidsform. Jeg er indædt modstander af kunstopfattelser, der er for dybt forankret i historisk tænkning, for de gør skade på det, kunst er og gør. Det, der gør kunst samtidig, er kunstens mangfoldige forbindelser til verden, som den ser ud lige nu. Disse forbindelser behøver ikke at være tematiske eller direkte – som fx terrorister med bombebælter. Der er andre mere indirekte måder, hvorpå samtidighed kan være iøjnefaldende. I mødet mellem kunstværk og beskuer kan de levende forbindelser til verden gøres nutidige. Det er ikke et argument for en anakronistisk projektion af nutidens trends – noget historikere med rette afviser. Men det er også nyttesløst at tro, som visse historikere gør, at man kan rekonstruere fortiden, som den var. Det eneste, man kan gøre, er at forholde nutiden til fortiden, som jeg har gjort i mine bøger og film.

 

KT: Hvilke konsekvenser har dit centrale begreb om »preposterous history« (»utidig historie«) for forståelsen af såkaldt »historisk kunst«?

 

MB: Det siges, at man for at forstå samtidskunsten, er nødt til at kende de gamle mestre. Det er selvfølgelig sandt, men jeg har også fremsat det synspunkt, at vi, for at forstå historiske værker som fx Caravaggios malerier, må betragte dem gennem værker af samtidskunstnere som David Reed. Det er et argument, der er beslægtet med tanken om, at man ikke kan se Cezannes værker uden at se dem gennem Picassos. En af de ting, David Reed gør, er at bruge foldens ikke-perspektiviske, sanselige aspekter til at bane vejen for et flydende, ikke-dominerende blik, frem for et gennemborende blik, der bevæger sig helt hen til forsvindingspunktet. Reeds værker er abstrakte i den forstand, at de ikke forestiller noget genkendeligt. Og alligevel har de folder, som værkerne består af – en volumen der træder i forgrunden og erstatter det centralperspektiviske dybdeperspektiv, som ellers lader dig tage et maleri i besiddelse på afstand uden at involvere dig selv eller din krop. Reeds alternative perspektiv rummer fængslende politiske og ideologiske overtoner, og gør det synligt for os, hvordan Caravaggio bruger det samme greb i sine billeder, selvom hans værker er figurative og ofte – for at behage mæcener – religiøse. Caravaggios store triumf skyldes ikke hans værkers religiøse indhold, men at han gør noget nyt, der er så substantielt, tiltrækkende og taktilt, at man længes efter at røre det uden at trænge ind i det.

 

Maleri af David Reed. Foto: The Contemporary Museum

Maleri af David Reed. Foto: The Contemporary Museum

 

KT: Nogle ville måske argumentere for, at forbindelsen mellem Reed og Caravaggio må bero på håndfaste påvirkninger – f.eks. at Reed direkte citerer Caravaggio – for Reeds farver, format og abstraktion minder ikke umiddelbart om noget, vi ser i Caravaggios værker.

 

MB: Jeg mener ikke, at Reeds intention betyder noget. Alle hans værker er »uden titel« og i stedet nummererede. Selvfølgelig kan det »utidige« (preposterous) forhold mellem ham og Caravaggio ikke bevises, for det handler ikke om, hvorvidt Reed var påvirket af Caravaggio eller ej. Jeg spurgte Reed, og han sagde, at han var inspireret af Caravaggio, men det er faktisk underordnet. Det egentlige spørgsmål er, hvordan Reeds kunst påvirker Caravaggios kunst. Reed ændrer vores syn på Caravaggios malerier. Kunst eksisterer ikke uden en beskuer, så hvis man ser på Caravaggios værker gennem Reeds, forandrer både det historiske og det samtidige kunstværk sig.

 

KT: Vi fristes altid til at tænke på påvirkning som noget, der bevæger sig fra fortiden mod nutiden, men her må vi vænne os til tanken om, at oplevelsen af ældre malerier påvirkes af kunsten, der kommer efter. Mange mennesker tænker på fortiden som en fast størrelse, eftersom den allerede har fundet sted, men her er fortiden i stadig forandring via læsningen af den gennem nutiden. 

 

MB: Det er sagens kerne! Det er afgørende at give slip på ideen om en fast fortid og i stedet række ud mod fortiden som en samtalepartner. Hvis man tilslutter sig tanken om, at fortiden aldrig har haft fast form og aldrig kan lægges fast, så er min logik slet ikke problematisk. Når visse traditionelt orienterede historikere fejler, så er det, fordi de ikke tør anerkende beskuerens perspektiv som en essentiel og aktiv del af den måde vi tilegner os fortiden på. I det øjeblik man forstår det, bliver alting mere flydende og interessant. 

 

KT: Sammen med Michelle Williams Gamaker har du lavet en film og en omfattende videoinstallation med titlen Madame B baseret på Flauberts roman Madame Bovary. Værket er blevet vist i forskellige sammenhænge, og nu bliver materialet også en del af Emma & Edvard – Love in the time of loneliness på Munchmuseet. Hvorfor er Flaubert relevant for samtiden? 

 

MB: Madame Bovary er vigtig, ikke alene på grund af romanens strålende brug af og materialisering af sproget, men også i kraft af dens »profetiske« forestillingsevne. Det, der sker i romanen, sker også i dag: Folk stifter gæld af tåbelige grunde, som har at gøre med det, sociologen Eva Illouz kalder »følelsesmæssig kapitalisme«. Det er et fantastisk begreb, men jeg skynder mig at tilføje, at vi først opdagede det, efter vi havde færdiggjort værket. Begrebet refererer til sammenfletningen af begær, handel og levn fra en romantisk længsel, som også gennemsyrer Flauberts roman. Det handler om tiltrækning og forførelse – at samfundet ønsker, at du skal tro på, at det er muligt for dig at opleve varig spænding, hvilket per definition er umuligt, eftersom spænding er et tidsbegrænset og kortvarigt fænomen. Hvis medierne og dine omgivelser fortæller dig, at du bør opleve spænding hele tiden for at være rigtigt i live, så er det let at blive desillusioneret. For at undgå desillusionen begynder man at købe ting for at fylde sit indre hul med den kortvarige, men uafbrudte opstemthed, som nye ejendele giver. Emma, Flauberts hovedperson, er usikker og ønsker sig mere spænding. Men i stedet for at erkende, at hendes elsker keder hende, begynder hun at købe dyre gaver til ham. Dette får hende både til at stifte gæld og stjæle fra sin mand, og det hele går fra slemt til værre, før hun til sidst begår selvmord. Det er et ekstremt tilfælde, men den grundlæggende struktur er mere relevant end nogensinde i dag. I vores videoværk kan du se små historiske elementer, såsom visse detaljer i kostumerne, som vi tilføjede for at vise et længere historisk forløb, men det er ikke et historisk kostumedrama. Når jeg er imod de mere end 25 filmatiseringer af Madame Bovary, skyldes det, at kostumedramaet skaber en afstand til vores tid; det bliver noget smukt, som vi betragter udefra. Sceneriet ser vidunderligt ud, men der er en risiko for, at vi måske ender med at tænke: »Det her handler ikke om os«. Og derfor føler man sig i sikkerhed, når man forlader biografen. Men det er løgn; vi er ikke uden for fare for at blive forført.

 

KT: Jeg har hørt dig beskrive Madame B som en på engelsk »immersive installation«, altså et værk som beskueren går ind i og omsluttes af. Hvordan definerer du dette begreb?

 

MB: På engelsk har »immersive« på det seneste fået nogle negative konnotationer som en slags kunstnerisk forførelse, der gør beskueren passiv. Men min definition af denne type kunstinstallation er beslægtet med den berømte definition af fiktion som »øjeblikkets villige ophævelse af mistro« – villig fordi du ved, hvad du gør; det er en ophævelse og dermed ikke en udslettelse eller annullering; og som en ophævelse af mistro adskiller det sig fra at fjerne sig fra virkeligheden, idet det snarere drejer sig om at anerkende, at der ikke findes fiktion uden virkelighed, og vice versa. Madame B’s tilskuer indgår frivilligt i en verden, som ikke er baseret på faktuel sandhed, men hvor man stadig genkender visse ting – såsom skønhed og forførelse – og de lever sig ind i protagonisten og hendes handlinger. Det er en immersiv installations mål: at gøre tilskueren både kritisk og indlevende på samme tid. Kun således kan tilskueren lære noget af en installation og forstå sit eget liv på nye måder. I en lidt anden forstand inddrager min femskærms-installation Reasonable Doubt om Descartes og Dronning Kristina tilskueren i en oplevelse og fortolkning af simultane lydeffekter fra øjeblikke i de skildrede liv. Det skaber en »utidig« (preposterous) effekt: Mens man ser og hører den unge Descartes kæmpe for at ræsonnere sig selv ud af tvivlen om subjektivitetsbegrebet, hører man også efter hans død hans kvindelige venner tale på en måde, der gør hans relevans for nutiden krystalklar. For at sige det meget kort: Jeg påstår, at Descartes opfandt en post-Freudiansk psykoanalyse. Denne lille, men enestående vigtige gren af psykoanalysen er genstand for en tidligere film og installation af Michelle Williams Gamaker og jeg, A Long History of Madness. Descartes’ betydning kan ikke overdrives. Alle, der kalder sig »post-kartesianske« er end ikke begyndt at forstå hans værker. Filmen viser det; installationen overbeviser tilskueren om det ved hjælp af en leg med simultanitet.

 

KT: Hvordan har du tænkt dig at forbinde Flaubert og Munch?

 

MB: Der er en filmisk forbindelse mellem dem, ligesom de begge er tematisk forbundet til ensomheden. Emma er ensom og konstant genstand for andres sladder. Det samme gælder Edvard Munchs alter ego i hans selvportrætter. Her bør jeg nævne, at jeg ikke vil have noget at gøre med de ækle biografiske historier om Munch som dranker eller galning. I stedet taler jeg om »Edvard«, som maleriernes protagonist og fokalisator. Jeg foreslår en filmisk Munch og en filmisk Flaubert. Filmen var godt nok ikke opfundet på Flauberts tid, men jeg ser Flaubert som den her totalt profetiske fyr, der stimulerede opfindelsen af film gennem sin litteratur. Det er omvendt »utidig« (preposterous) historieskrivning. Den bog, jeg udgiver i forbindelse med udstillingen, får titlen Emma and Edvard Looking Sideways – og det er dette »sideblik«, man ser i Munchs selvportrætter. I malerierne er blikket knyttet til nødvendigheden af at se sig selv i spejlet for at kunne male sig selv, men jeg tror, det har en større betydning. At se til siden, tydeliggør hvordan man er bange for den direkte forbindelse til den anden. Det gælder også Flauberts Emma.

 

KT: Hvordan bliver installationen integreret i den permanente udstilling på Munchmuseet?

 

MB: Jeg fik mulighed for at vælge omkring 75 malerier fra en samling på mere end 1100, så jeg kunne skabe min egen historie. Der kommer til at være en sær og nærmest pervers kronologi, idet hvert rum vil repræsentere en særskilt livsfase, hvor dette blik til siden resulterer i ensomhed og derefter kaos i en nedadgående spiral. Emma tager en elsker, og Edvard går på bordel og så videre. Det bliver altså struktureret som en livshistorie, bare ikke en individuel livshistorie for en specifik person. Lydene fra Madame B-videoerne kommer til at overlappe hinanden, og folk kommer til at kunne høre dem, mens de ser på Munchs billeder. Da vi første gang installerede Madame B i Polen på Muzeum Sztuki i Lodz, skete der det mest utrolige. Det var i et åbent, L-formet rum, som tvang os til at bryde kronologien i videoerne op, hvilket endte med at virke fantastisk godt, fordi lydene fra de forskellige skærme begyndte at overlappe. Så når Emma er døende, kan du høre lydene fra hendes barndom lige ved siden af. Og det er faktisk sådan erindring fungerer – ikke-lineært. I Oslo er jeg sikker på, at vi får skabt en lignende effekt. De otte »scener« bliver spredt gennem museet.

 

KT: Som forsker har du arbejdet i mange forskellige fagområder og skrevet om vidt forskellige emner, og nu arbejder du som kunstner og kurator. Er dit kunstneriske virke påvirket af dit akademiske arbejde, og vice versa?

 

MB: Igen er der ingen linearitet. Faktisk begyndte jeg at lave film ved et rent tilfælde. Jeg havde en nabo, som var illegal immigrant og som var ved at blive sendt ud af landet, så jeg blev nødt til at gøre noget og lavede en film om det. De venskaber, der opstod mellem mig og de mennesker, jeg filmede, berigede mig med en utrolig viden, og jeg blev klar over, at arbejdet med samtidige emner som dette gav mig langt mere end en tur på biblioteket kunne. Jeg følte, at jeg lærte så meget af at lave filmen, at jeg også begyndte at skrive om processen, og dette skabte endnu større kompleksitet og nuancering i mit arbejde. Noget lignende skete, da jeg bevægede mig fra dokumentarfilmen til fiktionsfilmen. Det, jeg har lært af at skrive om kunst, blev brugbart for mig som filmskaber, og filmen blev brugbar for mig som skribent. Det er en gensidigt berigende proces. Jeg adskiller ikke længere ord og billeder. At skrive om Munch handler om at komme så tæt som muligt på det, jeg ser, og jeg er helt og aldeles ligeglad med alle ortodoksier, der fortæller mig, hvordan jeg skal bære mig ad.

 

KT: Risikerer kunsten at blive for spekulativ, når den smelter sammen med teoretisk tænkning? Jeg mener, det taktile, intuitive og sanselige kan hverken forudsiges eller planlægges.

 

MB: Nej, det er sandt. Kunstnere arbejder intuitivt – og derfor sker der en masse uventede ting, når jeg laver film. Også fordi det er en kollektiv proces, hvor jeg kan undslippe andres holdninger. Men vi bør ikke skabe en binær modsætning, der hævder, at kunstnere er dumme og ikke ved, hvad de laver. De ved fandeme lige præcis, hvad de laver. De er de klogeste mennesker overhovedet, for de bøjer ikke af for eksperimenter, kompleksitet og nuancer. Men de behøver ikke at tænke først: De tænker gennem den kreative proces. Jeg ved, at kunstnere ofte afskyer kunsthistorikere – og det forstår jeg godt – da de omgående reducerer værket til den historiske indlejring, som kunstneren ofte selv ikke er bevidst om. Når jeg skriver om kunst, forsøger jeg at undgå det, og jeg har for det meste fået positive reaktioner fra kunstnerne bagefter. »Jeg vidste ikke, at det var det, jeg lavede, men nu kan jeg se, at det er det«, siger de. Det er den ideelle reaktion. Hvis kunstneren havde indset alt det, før hun skabte sit værk, ville det sandsynligvis være blevet for intellektuelt. Ret tit forsøger et galleri eller et museum at sætte mig i kontakt med en kunstner, som jeg er ved at skrive om, men jeg siger altid nej. Jeg er skrækslagen for at få dikteret, hvad jeg skal tænke om dem, så hvis jeg møder dem, gør jeg det først bagefter. Jeg er måske den eneste person i universet, der har afslået at tilbringe en søndag eftermiddag med Louise Bourgeois. I stedet skrev jeg om hendes værker først, og sendte det efterfølgende til hende, og hun elskede det. Hun sendte mig endda nogle små værker tilbage, og jeg tror, det skyldtes, at jeg ikke besøgte hende, og derfor kunne skrive noget, hun ikke allerede vidste om sit eget værk. Hun inviterede mig senere på besøg igen, men så døde hun, og vi nåede aldrig at mødes. Men hun mødte mit værk og jeg mødte hendes – og det er det vigtigste.

 

Oversat fra engelsk af Pil Lindgreen