Essay

Fællesskelet

Amalie Smiths 'Marble' skriver sig op imod den dominerende fortælling om Vestens kulturhistorie.

Jeg er stukket af fra konferencen om kunst og klima. Da arrangørerne kaldte til frokostpause, smuttede jeg ned ad marmortrappen i Videnskabernes Selskab forbi foredragssalen, hvor vi i tre timer sad lyttende under P.S. Krøyers vægstore gengivelse af en forsamling patriarker: indflydelsesrige, hvide og med kridhvide reflekser i panderne.

Lyset er lavt og skarpt. Det er perfekt til Thorvaldsens Museum. Hvis man går herhen på en solskinsdag i foråret eller efteråret, ser man marmoren, når den er allermest markant. Den lavthængende sol ridser reflekser og skygger op. Skulpturerne, såvel som det kunstsyn, de repræsenterer, står knivskarpt: puristisk, idealistisk, nyklassicistisk.

Anderledes så det ud i det antikke Grækenlands ældste perioder. Her var det en selvfølge at bemale skulpturerne. Fra den arkaiske periode finder man eksempler på de mest karakteristiske bemalinger. I den efterfølgende, klassiske periode valgte man en mere afdæmpet palet eller lod farvede materialer, såsom kulørt marmor eller påsat guld og bronze, skabe effekterne. Fremstillingen af storskulpturer stoppede omkring 500-tallet. Da den blev genoptaget i renæssancen, var tidens bevægelse imod abstraktion og stilisering så stærk, at skulpturerne fik den genkendelige hvide udformning, der også blev almen i 17- og 1800-tallets Europa, hvor man ikke nøjedes med at promovere et monokromt skønhedsideal, men oven i købet rensede antikkens skulpturer for farverester i den tro, at det var snavs.

Loutraki, ca 570-560 f.v.t. (2003) Rekonstruktion i kunstmarmor: Peter Funder, Ulrikke Koch-Brinkmann og Vinzenz Brinkmann Ny Carlsberg Glyptotek Privatfoto

Liggende løve fra et gravanlæg, Loutraki, ca 570-560 f.v.t. (2003)
Rekonstruktion i kunstmarmor: Peter Funder, Ulrikke Koch-Brinkmann og Vinzenz Brinkmann
Ny Carlsberg Glyptotek
Privatfoto

Historien om den hvide skulptur
Det kunstideal, der sidestiller det hvide med det rene og det rene med det egentlige, er i fokus hos forfatter og billedkunstner Amalie Smith, som med sin sjette bog Marble (2014) stiller skarpt på den vestlige tendens til kulturel hvidvaskning.

Hvor det i Smiths udgivelse fra 2012, I Civil, var fælleskroppen, der var på spil – dvs. det overpersonlige korpus af organisk og uorganisk, vi alle sammen udgør og er koblet til – er det i Marble fællesskelettet, der kredses om: Det netværk af metaller og mineraler, som forandrer sig langsommere end det organiske, heriblandt mennesket, som det forgrener sig ind i og giver form. Men også på et mere idé- og kunsthistorisk plan søges der efter skelettet. Rygraden i kulturen. Kunsten, litteraturen og vores fælles forestillingsverden, udtrykt som den er i konkrete materialer.

Bogen bærer genrebetegnelsen roman. Stillet overfor et værk, der, som Marble, synes optaget af at opholde sig netop dér, hvor grænserne smuldrer, kan det dog virke underligt at tvinge værket ind i selv så smidig en genre. Bogen består af serier af samtaler og korrespondancer, der fletter sig ind i hinanden. Tonen er dæmpet og klar. Stilen er udpræget dialogisk og spørgende, blikket materialitetsorienteret, nærmest arkæologisk. Det kommer til udtryk allerede på bogens første side, hvor karakteren Daniel udgraver hoved- og titelpersonen, Marble. »Person« er måske ikke helt præcist. Hun er et kunstværk, en animeret statue med en særlig interesse for kunstneriske medier, heriblandt sit eget, marmor, men også for materialiteten forbundet med animation, støbning, billedhugning og fotografering. Sammen med Daniel besøger hun afstøbningssamlingen i København og Faxe kalkbrud, inden hun begiver sig på en rejse til Athen for at studere materialer og overflader. Her ser hun Akropolis, læser om svampedykkere, hænger ud på promenader og ryger cigaretter, fotograferer med sit infrarøde kamera, skyper med Daniel, og har samtaler om materialitet og formgivning med en omviser på Akropolismuseet og geologen Mr. Manolis, som hun besøger et marmorbrud sammen med.

Handlingen afbrydes af brevvekslinger. Fra Athen skriver Marble til veninden Laila i New York, og romanen gengiver derudover en 100 år gammel brevveksling mellem billedhuggeren Anne Marie Carl-Nielsen og hendes mand, komponisten Carl Nielsen. I begyndelsen af det 20. århundrede befandt Anne Marie sig ligeledes i Athen. Hun var taget derned for at kopiere arkaiske skulpturer, hvilket hendes mand ikke bifaldt, og en stor del af Marbles lidenskabelige følelser ligger i gengivelsen af deres breve. Marble selv fremstår konsekvent rolig. Hun stiller spørgsmål omkring kunsten, livet og verden, men lader til at befinde sig bedre der, hvor hendes undren holdes i live, fremfor der, hvor spørgsmålene udmønter sig i svar og konklusioner. Hun blander konsekvent nære, materielle iagttagelser med idéhistoriske overvejelser, der udmønter sig i en dialogisk, vidtforgrenende, fragmentarisk kontemplation, der måske nok er fremadskridende, men ikke imod et mål. Der er en tro på det processuelle fremfor det målrettede og en fornemmelse for skalaer og gradueringer snarere end modsætninger og adskillelser.

Bogens hovedærinde er at diskutere renæssancens brug af antikken, der ikke så meget var en ’genfødsel’ som en nyfortolkning af kunsten i en puristisk hvis ikke direkte fobisk retning. Den hvide skulpturs ophøjethed stiller bogen sig særlig kritisk overfor. Som i denne centrale samtale mellem Daniel og Marble:

 – Historien om den hvide skulptur, ja.

– Hvad er det for en historie?

– Den, at de gamle grækere var de første, der afstod fra at bemale deres tredimensionale kunst. At de var i stand til at tænke abstrakt og storslået, fordi de så bag om overfladen og ind i idéernes verden. At det ubemalede marmor viser den vestlige kulturs overlegenhed.

– Hvem taler?

– Renæssancetænkere. Nyklassicister.

Den hvide skulptur ses som udkrystalliseringen af de grænsedragninger, der strukturerer vestlig tænkning, og som den græske civilisation var den første til at spidsformulere. Det gælder særligt de platoniske skel imellem abstrakt og konkret, idealer og materialer. Bogen er kritisk over for de hierarkier, som altid følger med den slags dualismer. I den hvide skulpturs tilfælde kan man tale om et skel imellem tanke og materiale, hvor sidstnævnte er det underordnede. Marmoret er det passive medie for den kunstneriske intention, og hvorvidt skulpturen er »lykkedes« er et spørgsmål om, i hvor høj grad intention og resultat stemmer overens. Materialets egne egenskaber og modstande er kun interessante i den udstrækning, de tjener til at give tanken krop.

Bertel Thorvaldsen: Merkur som Argusdræber, 1818,  Thorvaldsens Museum,  Privatfoto

Et udpint ideal
På Thorvaldsens Museum stråler skulpturerne i efterårssolen. Udover de faste værker er jeg kommet for at se museets særudstilling, På græsk! (2014), der, i kontrast til Thorvaldsens fascination af det klassiske, viser, hvordan de senere modernister greb tilbage til det arkaiske og dets mindre stringente udtryk. Anne Marie Carl-Nielsens værker har et kammer for sig selv, og hendes kopi af et ansigt fra skulpturgruppen »Typhon« er udstillingens blikfang. Med sine kraftige farver smiler han til publikum gennem sine omhyggeligt modellerede brudlinjer. Udstillingen er placeret i underetagen. Det virker sært passende. De før-klassiske værker ligger som de kridhvide skulpturers underbevidsthed – deres kulørte, ktoniske forløbere.

1905 Særudstilling På Græsk!, 2014, Thorvaldsens Museum Tilhører Odense Bys Museer Privatfoto

Anne Marie Carl-Nielsen: Typhon/Blåskæg. 1905 Særudstilling På græsk! (2014), Thorvaldsens Museum. Tilhører – og bragt med tilladelse af – Odense Bys Museer Privatfoto

Ud fra parrets brevveksling beretter Marbles fortæller om, hvordan Carl Nielsen ikke forstår, at Anne Marie Carl-Nielsen vælger at arbejde med netop den slags skulpturer, og hvorfor det er hende magtpåliggende at gengive brudlinjerne og erosionen så nøjagtigt.

Carl kan ikke forstå, hvorfor Marie vælger det arkaiske frem for det klassiske. Hvorfor hun søger længere tilbage, end fx Thorvaldsen gjorde, og dér finder den uperfekte og udtryksfulde arkaiske skulptur. Hvorfor det er vigtigt, at skulpturerne har farve, og at farven er vild og mættet.

Carl beder hende om at producere store og blanke, selvstændige Arbejder. Han kan ikke forstå, at det klassiske ideal er udpint.

I starten af 1900-tallet havde den nyklassicisme, som Carl Nielsen taler for, ageret pejlemærke i flere århundreder, og det er ikke for meget at sige, at idealet var udpint. Thorvaldsen havde imidlertid haft så stor indflydelse på den internationale kunstscene, at det var svært for generationerne af billedhuggere efter ham at gøre op med den hvide skulptur, han havde haft verdenssucces med, uanset hvor problematisk og utidssvarende, de oplevede den.

I sin opfordring reproducerer Carl Nielsen en række dogmer inden for vestlig kunst og filosofi. Værkerne skal være store, selvberoende totaliteter. Det fragmentariske, usikre eller detaljeorienterede er ikke interessant for den universalismefikserede komponist. Derudover skal de være blanke. Det vil sige afrundede, ahistoriske værker renset for forvirrende bibetydning. Sidst men ikke mindst betragtede Carl Nielsen tilsyneladende kopiering som en uoriginal kunstpraksis , hvilket tyder på et romantisk originalitetsbegreb og en forståelse af kunstneren som den beåndede, der skaber ud af ingenting. Anne Marie Carl-Nielsen søger et mere frit kunstnerisk udtryk. Hun lader ikke til at være så interesseret i ideen bag overfladen, som i selve overfladen og dens oprindelige bemaling. Det kunne så ses som en nostalgisk fascination af antikken, men nostalgien undermineres, idet hun vælger også at modellere brudfladerne. Skulpturen gengives simultant som den så ud, da den var ny, og efter årtusinders erosion. Den bliver uperfekt, betinget og situeret. Som et fiksérbillede, der skifter alt efter, hvor man retter sit fokus, omfavner »Typhon« tidslighederne.

Kopieringen kan ses som en anti-hierarkisk praksis. Kopisten afviser det romantiske kunstnerideals krav om genialitet og originalitet ved at stå ved sit forlæg og insistere på kopiens selvstændige værdi og værkstatus. Ikke fordi kopien repræsenterer noget unikt. Pointen er nærmere, at intet er unikt og at den ophøjede position, hvorfra man kan skabe unikke store og blanke, selvstændige Arbejder, ikke findes.

Hvidhed
Interessen for den arkaiske skulptur på bekostning af nyklassicismen bærer ikke kun en kunsthistorisk kritik, men muligvis også en geopolitisk. Det kommer til udtryk i Daniels og Marbles dialog om den hvide skulptur:

– Den hvide skulptur bliver dyrket fra renæssancen i 1500-tallet og frem; parallelt med vestlig slavehandel og kolonialisme. Jeg frygter, at den har understøttet en forestilling om det hvide menneskes overlegenhed.

– Hvordan?

– Måske skulle dens hvide marmorhud illustrere, at alle andre hudfarver end hvid er bemalede. At det essentielle ved mennesket er hvidt.

Problemet, som bogen opridser, er dels, at det nyklassicistiske ideal om monokromi hviler på en selektiv fejltolkning til at begynde med, dels at denne misforståelse ad åre har vundet momentum i en sådan grad, at den ikke begrænser sig til at skabe hierarkier inden for kunsten. Den er måske så naturaliseret, at den ligger som ubevidst retfærdiggørelse af en række andre dogmer, der hylder det homogene og skyr det heterogene. En af årsagerne til dette kan spores i Daniel og Marbles samtale om former og materialer fra bogens begyndelse.

– Formerne er evige, siger hun. Og materialerne er evige. Det er, når de mødes, at tiden begynder.

Daniel blæser en røgfigur, der forestiller et hestehoved.

– Man kan hugge en form i marmor og lade den rejse gennem århundreder, siger han. Den bliver ved med at optage en plads i verden.

– Ja, siger Marble og puster til hestehovedet. Men farven glider af den.

Der er en vold i det hævdvundne, som kan knyttes til tidens tendens til at ophøje udtryk og udsagn til selvindlysende sandheder. Der sker et tab af nuancer over tid, både i abstrakt og konkret forstand. Et materiale tager fysisk form i en stivnen, hvorefter erosionen, tiden, sætter ind. Som årene går, stivner også tanken om formen, og den bliver mere og mere entydigt opfattet, mere og mere renset for betydningsmæssigt overskud – som antikken, der falmer og til sidst bringes til at repræsentere et puristisk kunstideal.

Det er ikke en tendens, der uskadeliggør hverken tankerne eller tingene. Tværtimod bliver de i deres kanonslebne totalitarisme mere dominerende end nogensinde. I kraft af at den hvide skulpturs æstetiske suverænitet ikke står til diskussion, bliver det så meget lettere at anvende dens purisme til at lægge det, der bryder med dens renhed, for had.

Ca. 520 f.v.t. Rekonstruktion af Det Arkæologiske Nationalmuseum, Athen Ulrikke Koch-Brinkmann og Vinzenz Brinkmann, 2010

Phrasikleias Gravstatue, Ca. 520 f.v.t.
Rekonstruktion af Det Arkæologiske Nationalmuseum, Athen
Ulrikke Koch-Brinkmann og Vinzenz Brinkmann, 2010, Privatfoto

Folder
Nu lyder det, som om Marble opstiller en modsætning imellem det monokrome og det polykrome, det entydige og komplekse, for at promovere det ene frem for det andet. Fornemmelsen for dualismer bestyrkes, når bogen, i passager som denne, lader fortælleren aktivere nogle skarpe, modsatrettede bevægelser.

Hvis der findes en lyst, er det benenes lyst til at blive mineral. Og hovedets lyst til at blive vægtløst og indvendigt. Kroppene trækkes i begge retninger. I midten folder kønnene sig om hinanden. Våde, som hænder, der vasker sig.

Passagen spiller på en dualistisk forståelse af mennesket, der har været afgørende for vestlig filosofi og kultur. Et inkarnationsdogme, der forestiller sig en ubegrænset immaterialitet, en ånd, sjæl eller bevidsthed, fanget i en begrænsende materialitet. Det er en strengt hierarkisk opdeling, der ansporer det immaterielle til at transcendere sine materielle begrænsninger og nå idealet på den anden side. Om det ideal har karakter af en platonisk idé-verden, et kristent himmerige, en humanistisk eller oplysningsbåren forestilling om menneskets urealiserede potentiale eller en romantisk åndelighed, der udfolder sig, er i og for sig underordnet. De har alle sammen myten om den konstante progression til fælles. De ansporer til kanondannelse og hierarki, til at finde det unikke mesterværk, der bringer os fremad og opad i en kulturkurve, som er baseret på teleologiske dogmer om tidens linearitet og menneskets konstante udvikling. Det cykliske, genkommende og processuelle tilhører en arkaisk fortid, før vi blev i stand til at se »bag om overfladerne og ind i idéernes verden«.

Modsætningen synes klar. Men på samme måde som »Typhon« aktiverer en modsætning mellem fortid og samtid for samtidig at bryde den ved at sidestille bemaling og brudflader, bryder fortælleren også modsætningen mellem krop og bevidsthed ved ikke at omtale dem som selvberoende positioner, men relationelle bevægelser, der udgår fra samme punkt: Kønslivet, der folder sig som hænder, der vasker sig.

Man kan tale om en foldningens poetik i Marble. Foldningen præsenterer en lag-på-lag-logik, hvor det ikke giver mening at tale om verden som udgjort af en samling statiske modsætninger, men snarere som bevægelser, der griber ind og ud af hinanden. Verden består af ondulerende og i-sig-selv-foldende overflader, som gennem brudflader, afskalning og transparens tillader de tidligere overflader at titte frem. Hvis noget synes statisk og ensartet, er det et resultat af en ideologisk kamp, hvor nogen har tilkæmpet sig retten til bestemme, hvad der skulle males på eller renses af overfladen, og har formået at bevare den samme overflade længe nok til at tanken eller tingen synes massiv.

Samme motiv kan findes i den situation, hvor Marble befinder sig i det arkæologiske museums gårdhave og betragter de forvitrede skulpturer:

Marble tænker, at det må være placeringen og mange års regn, der har forvitret skulpturerne delvist. Så går hun tættere på en af dem og ser, at de forvitrede områder er fulde af huller og gange som et stykke træ angrebet af borebiller. På skulpturens brystkasse er en flig af den hullede overflade slået af, og Marble kan se ind i et fintmasket koralvæv.

Der gemmer sig ingen essens bag facaden, hverken i form af en abstrakt idé eller en ensartet kerne. Der er ingen dualisme, ingen skal, der holder uhåndgribeligheder fanget, men heller ikke en radikal monisme, hvor alt er det samme hele vejen igennem. Tværtimod gemmer overfladen flere overflader. De ligger foldet i lag.

Vi kalder det marmor
Jeg vil altså ikke mene, at der finder en harmonisering af modsætninger sted i Marble. I så fald skulle tingene have været uafhængige og adskilte til at begynde med. Foldningsperspektivet åbner for en verden, hvor den slags adskillelser problematiseres. Marmorens tidligere tilstandsform, koralrevet, som Marble får et indblik i i det arkæologiske museums gårdhave, bliver en kilde til forundring senere, når Daniel besøger Marble og de, sammen med geologen mr. Manolis, besøger marmorbruddet. Han fortæller at den marmor, de står på, stammer fra et kolossalt koralrev, der er blevet omdannet under stort tryk og høje temperaturer:

– Stenen er ikke død, siger mr. Manolis.

– Ikke død?

– Nej. Korallens fællesskelet overlever skiftet mellem generationer. Vi kan kalde dens fælles livsform mineralsk. Mineralsk liv kan ikke manes til døde, som biologisk liv kan. Mineralsk liv er altid både levende og dødt på samme tid.

– Udødeligt?

– Hinsides grænsen mellem liv og død.

– Vi står på en mineralsk form for fælles dødt liv, der stadig dødt leves, siger Daniel.

– Eller liv der dødes, siger Marble (…)

De begrebslige kategorier slår ikke til og ender i paradokser, når de skal anvendes på korallen. Mr. Manolis kommenterer: »- Ordene er for firkantede (…) Vi kalder det marmor. Og vi arbejder med at skære det i stykker.« Mr. Manolis peger på sproget og dets inddelinger, der siger mere om bevidsthedens behov for overblik end om verdens faktiske beskaffenhed. Han flytter i stedet fokus til handlinger – både den praktisk-konkrete håndtering af materialet og den talehandling, det er at navngive det. Det er et karakteristisk skift fra at spekulere i tingenes essens til at interessere sig for deres forbindelse til og betydning for andre. Et skift fra et atomistisk til et relationelt perspektiv. Fra at tænke i væren til at tænke i gøren. Marmorens dynamiske og processuelle karakter fastholdes. Den ses som en udfoldning af retninger fra en knude af legemer, koralrevet, der kontinuerligt folder sig ind og ud af sig selv, som kønslivet. Og hænder, der vasker sig.

1 årh. f.v.t. Marmor Ny Carlsberg Glyptotek

Knælende Orientaler: 1. århundrede f.v.t., Marmor, Ny Carlsbergs Glyptotek, Privatfoto

Denne samling af atomer

Laila, jeg længes efter, at tingene skal blive til tegn, og tegnene skal blive til ting. Efter at se betydning og materialitet kollapse i ét og samme plan. Efter at trænge ind i en farve, og opholde mig der.

 Hvis Marble har en ambition om at forvirre modsætninger og nivellere hierarkiet imellem betydning og materiale, bliver spørgsmålet, hvor det stiller mennesket. Hvis alt eksisterer på samme niveau, må adskillelsen mellem det menneskelige og ikke-menneskelige nødvendigvis også kollapse og mennesket synke fra sin privilegerede subjekt-position ned i jævnbyrdighed med alt andet. En sådan indlejring ser jeg i den situation, hvor Daniel ankommer til Athen. Marble genkender ham ikke på udseendet, først da hun kysser ham og husker smagen af tobak og anis:

Denne samling af atomer. Denne sky af ansigtsbevægelser. Smagen af Kongen af Danmark. Ja, hun vil kalde den Daniel.

Citatet viser, hvordan subjektet er at betragte som et objekt. Hvordan det er udgjort af upersonligt stof. Det kan læses som en underkendelse af selve subjekt/objekt-distinktionen, hvis man med subjekt forstår det, der står i et adskilt eller distanceret forhold til verden. I kraft af sin materialitet er mennesket betinget og indlejret i den verden, det forholder sig til, og dets bevidsthed fungerer ikke som en billet til en metaposition, hvorfra den kan overskues.

Samtidig med at Daniel reduceres til objekt, understreges det imidlertid, hvordan dén betragtning altid må være subjektiv. Efter beskrivelsen af ham som en samling atomer, kommer det personlige og komisk specifikke smagsindtryk af Kongen af Danmark-bolcher. Passagen detroniserer subjektet sideløbende med, at den cementerer alle erkendelsers subjektive karakter. Det kan lyde paradoksalt, men er det egentlig ikke, hvis man betænker, at subjekt i en vestlig kontekst oprindeligt betød underkastet, og først med tiden kom til at betegne det direkte modsatte. I en moderne forståelse er subjektet karakteriseret ved at stræbe efter autonomi og objektivitet, hvorimod objektet er betinget af situationen og sine omgivelser – det, man med nogen rimelighed kunne kalde subjektivt. Der er en asymmetri imellem substantiverne og adjektiverne. I forhold til dette kan Marbles ønske om at se alt eksistere på et og samme plan, læses som en opfordring til subjekter om at opgive deres stræben efter objektivitet og i stedet, som gode objekter, tage deres subjektivitet, deres underkastelse, på sig.

Overflader
At forlade subjektpositionen kan umiddelbart virke som en ydmygelse, men er i lige så høj grad en frisættelse. Det stiller bevidstheden mere frit til at gå i forbindelse med den verden, den er indlejret i, fremfor at skulle spekulere i distance og »korrekte« repræsentationer. Imod slutningen af bogen gør Laila gældende:

Overfladerne er dér, hvor objekterne ender og perceptionen begynder. De er både materialitet og idé, ikke enten-eller.

Tanker om verden er tanker i og med verden. De er virkelige, forandrende og foranderlige, om de så artikuleres i konkrete materialer, såsom marmor, eller forbliver i sproget. Det fysiske er ikke mere virkeligt, bare fordi man kan røre ved det. Omvendt er tankerne ikke ophøjede, fordi de kan forestille sig ting, der ikke kan gives rumlig udstrækning. Det hele eksisterer på samme niveau – på overfladen. Nu kunne man så spørge som Marble i bogens indledning:

Men samtidig møder vi verden i kraft af dens overflader, vi møder det yderste lag af alting, aldrig andet end den – gennem refleksion, genklang, berøring. Møder vi da kun ideer? Rækker vi ud og rører dem hele tiden?

Spørgsmålet gælder, så vidt jeg læser, ikke forholdet mellem idé og materialitet, der senere begge lokaliseres på overfladen, men i højere grad grænserne for forståelse. Kan den menneskelige erkendelse aldrig helt få hånd om verden? Er vi overladt til altid kun at møde vores egne projektioner, vores egne spejlbilleder i overfladen? Jeg fristes til at svare, at det kun forholder sig sådan, hvis overfladen er blank og ensartet nok. Forhåbentlig vil modstande, brud og sprækker forvrænge projektionen og forstyrre den narcissistiske erkendelse, der kun finder, hvad den leder efter.

Oversættelser
At lade materialitetens iboende kvaliteter påvirke erkendelsen er imidlertid ikke ensbetydende med, at man dermed forstår den. Det er stadig en projektion på overfladen, ikke en penetration ind til genstandens indre. Erkendelsen af, at ethvert forsøg på at begribe verden er subjektivt og nødvendigvis fører til reduktioner kan afføde en berøringsangst over for den. Den berøringsangst vil jeg mene er forfejlet. Den kan ses som et utopisk forsøg på at finde en ikke-reducerende position, før man vil udtale sig. Og søgen efter utopier udtrykker en endnu større menneskelig selvovervurdering end den, hvor man vedkender sig, at man reducerer. Det er at spekulere i en ny stor fortælling, en korrekt tilgang til verden, der kan afløse den gamle. Og den tro på eksistensen af noget absolut giver såvel de store fortællinger som den hvide skulptur deres totalitære islæt.

I stedet for endnu en gang at søge efter en fyldestgørende repræsentation, kan det måske give mening også hér at nedbryde distancerne og tænke horisontalt i fænomener, der oversætter hinanden, fremfor bevidstheder, der repræsenterer materialiteten. Modsat repræsentation er oversættelse ikke en virksomhed, der begrænser sig til det menneskelige.

Marble indstiller fokus og overbelyser billedet en anelse, så holder hun LEE-filteret foran linsen og fotograferer. I søgeren ser hun et fuldstændigt mørke. På LCD-displayet bag på kameraet ser hun en oversættelse. Oversættelsen er magentatonet i et spektrum fra dyb magenta til hvid. Kameraet løfter det infrarøde lys ind i det synlige spektrum.

På samme måde som kameraet oversætter omgivelserne i forhold til sine materielt betingede muligheder, oversætter og karikerer vi verden ud fra de materielle og immaterielle betingelser, der på den ene side tillader nogle oversættelser af verden samtidig med, at de skaber blinde vinkler for andre. I det digitale opstår konstant udvekslinger mellem det humane og nonhumane. Kommunikation og input filtreres, oversættes, behandles i algoritmer på en måde, der binder tingene sammen i et korpus, der er foldet ind i sig selv. Skærmen er ikke en grænse, der adskiller, men en overflade hvor møder foregår og oversættelser foldes.

Alt sukker og glinser
Hvis Marbles begreb om overflader kan ses som en udjævning af hierarkiske verdensforståelser, og foldning kan ses som en underminering af et atomistisk verdensbillede, skulle man umiddelbart tro, at de oversættelser, den litteratur og det sprog, der bedst kunne udtrykke det, ville være usentimentalt registrerende og fokusere på at forbinde det, der opleves som adskilt, i overensstemmelse med naturvidenskabelig indsigt. Æstetiske greb som metaforisering og besjæling kan ses som topmålet af subjektforherligelse. Dér, hvor man ser hele verden i forhold til mennesket og kun kan begribe den ved at menneskeliggøre den. Derfor kan det undre, at en heftig metaforisering som denne optræder i bogen:

Brolægningen på promenaden foran Akropolismuseet damper i solen som en drøm, man er i gang med at glemme. Himlen er dækket af luftige skyer.

Æstetik kan ses som diskriminerende instrumentalisering af omverden, hvis den udelukkende viser sig som ren ornamentering eller på en måde, hvor den begrænser sig til at bekræfte fordomme om materialitetens passivitet og menneskets exceptionalisme. I Marbles tilfælde vil jeg mene, at æstetikken omvendt bruges til at underminere selvsamme fordomme og overskride kategoriale inddelinger. Efter et regnvejr beskriver fortælleren Athen.

Her ligger Athen, glaseret af regnvand, gaderne opløst til flydende felter af marmor og andre mineraler. En udhugget by. Alt sukker og glinser.

Ligesom grænsen mellem promenaden og himlens »luftige skyer« sløres af den dampende brolægning, er det her også vandet, der får overfladerne til at virke dynamiske og opløse sig. »Alt sukker og glinser. « I betegnelsen »glinser« ligger en registrering, imens »sukker« er en besjæling. Tilsammen sidestiller de to verber det deskriptive og det personlige, det tilstræbt objektive og det dybt subjektive. Det er, som om bogen via den tætte sidestilling af beskrivelse og besjæling gør opmærksom på erkendelsens betingethed og alle oversættelsers subjektive karakter – også de, der påkalder sig objektivitet, fordi de er rent deskriptive.

Hvor man kunne forvente, at Marble i sin naturvidenskabelige interesse for materialer, ville advokere for et nøgternt sprogbrug, vælger teksten tværtimod at fastholde brugen af metaforer og dermed både pege på sig selv som kunst og på den associerende fantasi hos den samling af atomer, der er dens afsender. Æstetikken kan være befordrende for en mere nuanceret forståelse af omgivelserne. Enhver oversættelse er en forstening. Således reducerer fortælleren også Athen ved at sammenligne byen med en menneskekrop. I det her tilfælde var Athen måske allerede forstenet i forvejen, i overført betydning ligesom den hvide skulptur, og helt konkret som en bunke marmor. Men på samme måde som regnen opløser det tilsyneladende faste, kan fortællerens besjæling, den mere varsomme forstening, supplere og måske forvirre den eksisterende. Ligesom bogens overordnede interesse for den bemalede skulptur folder sig som en nuancerende oversættelse ovenpå den hvide.

Ca. 450 f.v.t. (1991) Rekonstruktion af bronzeoriginal i bronzeret gips Peter Gerche og Heinrich Tylle Museumslandschaft Hessen Kassel, Antikensammlung

Kasseler Apollon, Ca. 450 f.v.t. (1991)
Rekonstruktion af bronzeoriginal i bronzeret gips
Peter Gerche og Heinrich Tylle
Museumslandschaft Hessen Kassel, Antikensammlung, Privatfoto

Ét og samme plan
Verden behøver ikke at blive opfattet hierarkisk, men det ændrer ikke på, at bevidstheden er nødt til at forenkle den i sin oversættelse, for at det kan lade sig gøre at tænke, tale og handle. Alternativet ville være monismen, hvor der ingen grænser er, og hvor sprog og tænkning er umuligt. Den demokratiske pointe er imidlertid, at alle andre fænomener på samme måde oversætter hinanden og er lige så fremmede for hinanden, som den menneskelige bevidsthed er overfor de overflader, den spejler sig i.

LAILA:

Kan form forstås som foldede overflader?

Mr. MANOLIS:

Selv marmor består af ufattelige mængder overflader, der ligger foldet om hinanden.

DANIEL:
Overflader fremviser billeder, som skærme gør.

Det at forholde sig til verden via oversættelser skaber ikke en kløft imellem mennesker og resten. Der findes ikke oversættere på den ene side og oversatte på den anden. Tværtimod er det at oversætte og være oversat et forenende vilkår for alle overflader, der, som skærme, viser billeder af hinanden, som lægger sig som nye overflader i en kontinuerlig foldning.

Et egentligt modsætningsforhold kan måske findes i den enkeltes intention med oversættelsen, de steder hvor der er en intention bag: Forsøges verden fastholdt i konceptuelle kategorier eller løsrevet fra dem? Forstår man den hvide skulptur som noget, der er lykkedes med sit projekt om at komme bag om facaden ind til det ideelle? Er den orden, den repræsenterer, virkelig ordentlig, eller fremstår den bare sådan, fordi man tegner en kontur rundt om den og ignorerer dens talrige, uordentlige forgreninger? Her peger Marble på det sidste og på, at alle adskillelser og modsætninger kan ses som tankemæssige konstruktioner, der skyldes et begrænset, betinget og situeret sanseapparat. Det gør dem ikke mindre virkelige, men det gør dem foranderlige. De kan tænkes anderledes, hvis man følger en mere flydende logik, der åbner for gradueringer og skaleringer.

Hermed er vi hinsides dialektiske omslag. Der fastsættes ikke et nyt og farverigt ideal til at afløse monokromien. Måske kan man kalde Marbles kulturhistoriske bevægelse for arkæologisk. Bogen påpeger en selektiv og ekskluderende forvaltning af kulturhistorien, der får både naturen og kulturen til at fremstå mere entydige, end de er, og ikke mindst får dem til at fremstå som adskilte fra hinanden. Den påpegning sker ikke ved at foreslå et nyt ideal, men ved at grave efter oversete forhold, der modsiger den dominerende fortælling. Hvis man kan kalde fremgangsmåden for arkæologisk, kan man måske kalde synet på kulturhistorien for geologisk. Det er et forsøg på at se historien, ikke som omslag, men som lag ovenpå hinanden, og at se denne aflejring som en kompleksitet, snarere end kæmpe for at rense tankerne og tingene ud fra en forestilling om, at det at beholde samme form længst muligt er et udtryk for universalitet. Man kan anerkende den menneskelige erkendelses tendens til at adskille tingene og bevare dem i deres former, men undlade at ophæve den til et ideal for kunsten.

Hvis vi reducerer det tilgængelige ordforråd omkring verden til det rent deskriptive ud fra et misforstået hensyn til den og en utopisk fantasi om den ikke-voldelige position, ender vi i en distanceret og i sidste ende fattig relation til vores omgivelser, hvor vi forhindrer os selv i at værdsætte deres kompleksitet, fordi vi ikke tillader os at fremtænke ligheder. Marble skriver metaforisk lighed frem på tværs af kategorier. Ligesom vandet eroderer, sliber tiden tanken entydig. Vi ser »betydning og materialitet kollapse i ét og samme plan«, som Marble længselsfuldt udtrykker det. Det er i kraft af den materielle virkelighed, at tanker kan komme til udfoldelse. De to, tanke og ting, opstår igennem hinanden, foldet ind i og ud af hinanden i en konstant tilblivelse og gensidig oversættelse. Som regnen der får Athens marmor til at glinse og sukke. Som efterårssolen, der et par timer en dag i oktober trækker trækkene i Thorvaldsens værker op. Som mig, der oversætter Marble fra vinkler, der gør nogle ting synlige og andre ting usynlige. De bliver til sammen. Ikke som en udspaltning i adskilte fænomener, men som mere eller mindre gennemsigtige lag af oversættelser foldet i hinanden.

Torsten Bøgh Thomsen er Ph.d.-studerende ved Institut for Kulturvidenskaber på Syddansk Universitet.




Relaterede
Essay

Menneskets potentiale ifølge Agamben

Hos Giorgio Agamben befinder vi os alle i en ubestemmelighedszone.
Essay

Fællesskelet

Amalie Smiths Marble skriver sig op imod den dominerende fortælling om Vestens kulturhistorie.