Artikel

Filmkomediens politik

Hvad griner du af? Filmkomedien er ikke bare til for sjov. Den griner af os og med os, hvis man spørger Jakob Ladegaard, der her forsøger at udpege dens politiske og sociale betydning ved hjælp af fire forskellige kritiske positioner, som tydeliggør komediens mangefoldighed og tvetydige politik.

(Udgivet i Salon 55 #4, foråret 2014)

Det er nok de færreste, der umiddelbart vil forbinde filmkomedier med politik. Komedier anskues ofte som harmløs underholdning, mens forventningerne til en politisk film typisk vil gå i retning af dramatiske skildringer af storpolitiske konflikter eller alvorstunge portrætter af social marginalisering, lidelse og vold. Men ved nærmere eftersyn viser filmkomediens relation til politiske og sociale forhold sig at være anderledes tæt, komplekst og fyldt med kritisk potentiale. Det er denne artikels hensigt at inspirere den filminteresserede læser til at udforske dette felt ved at præsentere fire forskellige teoretiske tilgange og en række filmiske eksempler på komediens flertydige politik.

Den første vanskelighed i at nærme sig dette område viser sig allerede i dets afgrænsning. For det er ikke nemt at definere det komiske. Adskillige har i tidens løb forsøgt sig, men uenighederne om, hvad der får os til at le og hvorfor, er stadig store. For ganske vist har komedien siden antikken været en litterær genre med rimeligt klare og konstante træk. Men komedie er ikke blot en genre, den er også en modus, der kan rumme alt fra røvbaldekomik til subtile ordspil, og som findes i et utal af sammenhænge og varianter, både i og uden for kunsten. Afhængigt af definitionen kan komedien altså være en forholdsvis snæver litterær og filmisk tradition eller noget næsten allestedsnærværende. En lignende dobbelthed viser sig i det komiske som historisk fænomen. På den ene side synes det universelt. Alle samfund til alle tider har kendt latter, ja, Aristoteles mente endog, at latter var et af de definerende træk, der adskiller mennesker fra dyr. På den anden side er det komiske et socialt fænomen og som sådan historisk foranderligt og kulturelt betinget. Man ler jo (helst) ikke alene, men i fællesskab. Det komiske kan derved fungere inkluderende, men også være en indforstået grænsevagt, der ekskluderer dem, som ikke »er med på den« eller direkte latterliggør andre fællesskaber – og det er der ikke meget sjovt ved, for dem det går ud over. En tredje og sidste grund til, at det komiske er vanskeligt at få greb om, er en vis indre modstand mod definitioner i det komiske selv. Begrebslig kontrol synes simpelthen at stride mod det komiskes ånd. For hvordan man end anskuer det, er det komiske knyttet til det overraskende og uventede. Dertil kommer, at det komiske er en dynamisk og refleksiv modus, der kan vende bunden i vejret på hvad som helst og vise dets grinagtige underside – for eksempel det latterlige ved en skribent, der satte sig noget så idiotisk og verdensfjernt i hovedet som i fuld alvor at definere det komiske.

Det kunne altså se ud til, at denne artikel med sit ønske om at skitsere fire tilgange til komediefilm og deres sociale funktioner allerede har sat kursen mod den bananskræl, som ligger for enden af ethvert forsøg på at inddæmme og opmåle det komiske. Men ambitionen er altså den modsatte, nemlig at give et indtryk af det komiskes mangfoldige og tvetydige politik. I stedet for at tragte efter én teori om det komiske, er denne firsporede artikel et udtryk for, at man har brug for forskellige og endda indbyrdes modstridende tilgange for (måske næsten) at indfange det komiskes politiske betydning – ikke blot i en overordnet historisk betragtning, men også i mødet med det enkelte litterære eller filmiske værk. Det første kapitel drejer sig om Adorno, Ulrich Seidl og kritik af komedien som kulturindustri; det andet om grotesk materialisme hos Bakhtin, Sergej Eisenstein og andre; det tredje om inkongruens og montage hos Jacques Rancière og Jean-Luc Godard; det fjerde om Alenka Zupančič’ teori om den komiske karakters politik. Lad morskaben begynde.

Uskyldig morskab?
I kapitlet om kulturindustrien i Adorno og Horkheimers Oplysningens dialektik (skr. 1944, udg. 1947) kritiserer Adorno (hovedforfatteren til denne del) den amerikanske filmindustri for at bidrage til en forfladigende og ukritisk mainstreamkultur. Centralt i hans kritik står Hollywoodfilmens brug af komik: »Fun er et stålbad. Fornøjelsesindustrien ordinerer det permanent« (Adorno & Horkheimer 1993: 204). Det gør den ifølge Adorno med et bestemt formål for øje: Social disciplinering. For »latteren over noget er altid ensbetydende med at le det ud« (ibid.). Kulturindustriens udleverer det afvigende, utilpassede og normoverskridende til biografpublikummets latter, der dermed får den funktion at bekræfte de sociale normer for acceptabel adfærd. Gennem latteren distancerer man sig fra dem, man ler ad, ja, hæver sig over dem – det er, som Adorno skriver, »selvhævdelsen, som i den selskabelige anledning vover at fejre sin befrielse fra alle skrupler« (ibid.). Det, der kunne ligne uskyldig morskab, forvandler sig således i Adornos kritiske optik til en ildevarslende latter i mørket, der rummer ekkoer af de totalitære samfunds masseorkestrerede, ekskluderende fællesskaber.

Det er let at feje denne dom af bordet som endnu et overdreven udslag af den ubøjelige alvor og »mangel på humor«, man ikke så sjældent hører om, når snakken går løst om Adorno. Men den type kritik er måske den bedste illustration af, at Adorno var på sporet af noget vigtigt. For viser det ikke netop, at kulturindustriens påbud om »fun« efterhånden er blevet internaliseret i en grad, så sans for humor og en let, vittig tone er blevet en værdi i sig selv, ja nærmest et moralsk imperativ, også i akademiske kredse? Det samme gør sig gældende i reklameindustrien og i den offentlige debat, hvor de fleste politikere til hver en tid foretrækker en kæk replik frem for et sagligt argument. Som Anca Pavulescu skriver i Laughter – Notes on a Passion om vore dages senmoderne samfund:

We are told to laugh from all directions. There is an industry of laughter. Corporations organize laughing events on the threshold that marks the non distinction between »working hours« and the rapidly disappearing »leisure time.« There are laughter clubs, where one goes to »exercise« for one hour at a time. There are laughter therapists, who preach the benefits of laughter as »stress-reducing.« There are medical practices which recommends at least one session of laughter a week. It is Adorno and Horkheimer’s worst nightmare: the world is a nightmarish Emerald City, laughing the day – and Horkheimer and Adorno’s hope for our happiness – away. (Parvulescu 2010: 149-150)

På den baggrund kan man tilslutte sig Michael Billigs kritiske blik på »the widespread belief in the self-evident desirability of humour« (Billig 2005: 236). I stedet for automatisk at antage at humor, komik og ironi er relateret til progressiv politik, må man huske, at disse fænomener også spiller en dobbelt rolle i vor tids vestlige ideologi: Som et instrument i den sociale disciplinering og som smøreolie i den senmoderne kapitalismes uformelle og kreative netværksstrukturer.

For at bekræfte denne kritik af populærkulturens komedier kunne man slå ned stort set hvor som helst i den kakofoni af Hollywood-grin, der hvert år flyder ud på det globale filmmarked. Mere interessant er det dog at vende blikket mod film, der selv reflekterer kritisk over konsekvenserne af latterindustriens underholdningsimperativ. Det sker i klassikere som Preston Sturges’ Sullivan’s Travels (1941), Woody Allens Annie Hall (1977) og Martin Scorseses King of Comedy (1983). Et mindre indlysende og mindre kendt eksempel er den østrigske instruktør Ulrich Seidls Import/Export (2007). De færreste vil tænke på den film som en komedie – og med god grund: Filmen svælger i scener, hvor de økonomiske og sociale magtforhold mellem og i det nye Europas øst og vest udmønter sig i ydmygelser og mishandlinger af østeuropæiske kvinder og svage grupper i de vestlige samfund. Seidls stil er kendetegnet ved en udstrakt brug af statiske long takes, der tvinger beskueren til at betragte de ofte eksplicit seksuelle og/eller voldelige ydmygelser med få eller ingen klip i så lang tid, at det kommer til at virke næsten ubærligt pinagtigt og ubehageligt. En del af denne effekt opstår, fordi Seidl bevidst knytter an til en tradition i arthouse film for at avende til at skabe sort humor.[i] Man behøver her blot tænke på Jim Jarmusch og finske Ari Kaurismäki. Faktisk er titelsekvensens long take i Import / Export som taget ud af en Kaurismäki-film: En pelsklædt mand står i dyb sne foran en nedslidt boligblok og forsøger gentagne gange uden held men med adstadig rytme, uforstyrrelig ro og et blankt ansigtsudtryk at kickstarte en gammel motorcykel med sidevogn. Manden er ikke en del af filmens handling i øvrigt, og sekvensen fremstår således sært løsrevet. Men dens funktion kunne netop være denne: At installere en forventning om, at filmens long takes vil fungere på samme underfundige, absurd-komiske måde, som den gør hos ovennævnte auteurs. En forventning, som resten af filmen udnytter ved blandt andet at opstille tableauer, der udstiller den sociale underklasses »dårlige smag« – som scenen med østrigeren Michael, der indrammet af en broderet rose og et kitschet maleri, beundrer sine muskler i sit entréspejl, alt imens han forgæves forsøger at suge sin let fedladne mave ind. Hvis denne scene fremkalder latter, så er den ikke fri for skyldfølelse, for det man ler af, er ikke andet end underklassens overskridelse af borgerskabets normer for god smag. Værre bliver det, når de eksplicitte ydmygelser (hvoraf Michael står for en særligt ubehagelig) konsekvent filmes i long takes fra en synsvinkel tæt på voldsudøverne, som tilmed meget ofte iscenesætter deres handlinger som »uskyldig morskab«. Således eksempelvis de demente ældre, som personalet til fest på et østrigsk plejehjem sminker som klovne og udklæder med paphatte og briller. Ved første øjekast er der noget komisk ved de ældres tomme ansigter under staffagen, men hvis man her og i andre tilfælde indledningsvis tager imod filmens invitation til at le, så bevirker den efterfølgende fastholdelse af tableauet, at smilet fryser og afløses af en følelse af ubehag og skamfuldhed – såvel over det, der foregår på lærredet, som over ens eget smil eller latterudbrud.

Import/Export. Copyright: Solaris Distribution

Import/Export. Copyright: Solaris Distribution

Seidl, der ville kunne tilslutte sig Adornos udsagn om, at latter altid er latterliggørelse, bruger således det komiske som et middel til at give beskueren en følelse af medskyld i den voldelige magtudøvelse, hans film portrætterer. Samtidig udvider Seidl den adornoske kritik af underholdningsindustrien til at ramme andet og mere end populærkulturen – nemlig den kulturelle overklasse. For hvor mange akademikere og andre repræsentanter for denne klasse nok på trods af en vis postmoderne overgivenhed over for populærkultur ville kunne give Adorno ret et stykke af vejen i hans kritik af Hollywood-komedier, så vil de næppe være tilbøjelige til anse deres eget »kultiverede« vid og sans for sort humor for problematisk. Men det er netop, hvad Seidl gør den til, idet han køligt og refleksivt udstiller den som det, den også er – en social magtmekanisme, der skiller dem med den »gode« sans for humoren hos Jarmusch, Kaurismäki og andre independent-yndlinge fra dem, der griner af gagsene i Far til fire. Seidl forvandler gennem sin brug af long takes det dannede filmpublikums forventning om den »subtile« og underfundige humors forsonende virkning til medskyld i en voldsspiral, hvor latter og fysisk afstraffelse blot udgør forskellige stadier i et kontinuum. Selvom denne strategi ikke er behagelig og kan virke anmassende, moraliserende og en anelse selvhøjtideligt på beskueren, så er Seidls værk en stærk påmindelse om, at komik er et ambivalent fænomen, der ikke blot kan virke frigørende, men også nedgørende – og som måske oftere blander de to aspekter, end vi bryder os om at tro. Det er værd at have i baghovedet, når vi i det følgende skal se tre eksempler på tilgange til komediens progressive potentiale.

Lort og lagkage: Komisk materialitet
»Is it true that the Bolsheviks have killed off laughter?« Således adspurgt ved et foredrag i Paris i 1930 brød den russiske filminstruktør Sergej Eisenstein efter eget udsagn ud i latter, inden han svarede: »There will be even more laughter in the Soviet Union when I tell them your ridiculous question!« (Eisenstein 1996: 68-69). Spørgsmålet fra det franske publikum udtrykker en også i dag udbredt antagelse: At sund, livsbekræftende latter er fremmed for den officielle kultur i autoritære samfund. Eisenstein benægter, men hans svar ligner mere en bekræftelse. For den sovjetiske latter, han taler om, virker ikke just livsbekræftende, men derimod hånlig og destruktiv. Dens eneste anledning synes at være klassemodstanderens grænseløse tåbelighed. I sit essay, »Bolsheviks Do Laugh (Thoughts on Soviet Comedy)« (1935), der indledes med anekdoten fra Paris, bekender Eisenstein sig følgelig til »the laughter of destruction« (71), der i klassekampen fungerer som »a light weapon whose strike is just as deadly and which can be deployed where there is no sense in bringing in the all-crushing tanks of social wrath« (72). Han illustrerer det med eksempler fra den film, han i 1930 var taget til Paris for at tale om, nemlig The General Line (også kendt som Old and New, 1929). Filmen, der følger bondepigen Marfas heroiske kamp for at kollektivisere og industrialisere landbruget i en russisk landsby, indeholder da også klare eksempler på satirisk nedgørelse af blandt andet en gruppe gejstlige, som forgæves søger at gøre en ende på en tørkeperiode ved at lede landsbybeboerne i en procession til Guds ære. Men filmens komiske højdepunkt har faktisk ikke noget at gøre med satire, men derimod med livsbekræftende latter.

The General Line. Copyright: Wikimedia Commons

The General Line. Copyright: Wikimedia Commons

Det drejer sig om brylluppet mellem tyren Fromka og en ko med brudeslør, blomster og hele molevitten. Efter en krydsklipning mellem tyren og det bovine bagparti, han ivrigt nærmer sig, når dette karnevalesk afsakraliserede bryllupsritual sit klimaks med et nærbillede af koens bagben, der spreder sig en smule, hvorefter der klippes til billeder af eksplosioner, vandkaskader og mælk, der hvirvles rund i en mælkeseparator. Sidstnævnte spiller i øvrigt en hovedrolle i en tidligere scene i filmen. Den er kollektivets første større industrielle indkøb, og dens indvielse er et lille studie i filmisk seksualsymbolik. Maskinens håndtag drejes i baggrunden af hårdføre mænd, mens Marfa pudser vidunderets blanke stålhaner, i hvilke der snart viser sig dråber af fløde, som inden længe sprøjter ud over Marfas kjole og lykkeligt smilende ansigt. Fællesnævneren for de to scener – koens bryllup og mælkeseparatorindvielsen – er naturligvis frugtbarhed. Mennesker og dyrs seksuelle frugtbarhed; jordens frugtbarhed gennem ægteskabet mellem landbrug og teknologi; kollektivlandbrugs socioøkonomiske frugtbarhed – alt dette forenes hos Eisenstein i et sammenhængende, fremgangsrigt univers under kommunistpartiets ledelse.

Der er altså to typer af komik i Eisensteins film: en destruktiv satire, der rammer de gamle eliter, og en karnevalesk fejring af naturens frugtbarhed, der har mange fællestræk med det, Mikhael Bakhtin i sin senere analyse af middelalderens folkelige latterkultur i Rabelais and his World (skr. 1940, udg. 1965) kalder »grotesk realisme«. Ifølge Bakhtin indebar middelalderens karneval en frisættelse af alt det, der var undertrykt i den normale religiøse og politiske orden: En fejring af de kropslige åbninger og funktioner, der forener den enkelte med folkets og naturens store legeme – mundens fødeindtag, vinnedsvælgen og bøvsende latterbrøl, mavens fordøjelse, røvens udskilning og kønsorganernes forplantning. For Bakhtin var der en klar modsætning mellem denne folkelige frugtbarhedskultur og det officielle regime, for latterens sprog »is never used by violence and authority« (Bakhtin 1984: 90). Man mindes her om det underforståede i franskmandens spørgsmål til Eisenstein i 1930: Latter er fremmed for autoritære regimers officielle kultur. Men som flere kritikere af Bakhtin har påpeget, så holder denne adskillelse næppe vand, hverken med hensyn til middelalderen eller den stalinistiske Sovjetunion, som Bakhtin og Eisenstein skrev og skabte i. Således overser Bakhtin og hans senere tilhængere ifølge Slavoj Žižek, at totalitær ideologi altid forudsætter en vis karnevalesk ophævelse af loven, hvorfor »cynical distance, laughter, irony are, so to speak, part of the game« (Žižek 1989: 24). Mere beskedent kunne man påpege, at karneval i middelalderen var officielt sanktioneret og således måske mest af alt fungerede som en systembevarende sikkerhedsventil, hvorigennem regimet med passende mellemrum lod de undertryktes indestængte harme slippe ud som et gigantisk, befriende, men i sidste ende uskadeligt ræb, inden man igen vendte tilbage til status quo. Et sådant ægteskab mellem folkekultur og autoritær ideologi er også præcis, hvad man finder i The General Line. Ved at appropriere et folkekulturelt betydningsunivers i sin fremstilling af industrialisering og tvangskollektivisering, skaber Eisenstein et legitimerende billede af gnidningsfri harmoni mellem regimets politik og den folkelige tradition – på en tid, hvor de katastrofale følger af den officielle landbrugspolitik allerede var følelige.

Den ideologiske domesticering af den grænseoverskridende, groteske folkelige krop, som Eisensteins film vidner om, er siden fortsat under andre former – eksempelvis i den klichéfyldte folklorisme hos Emir Kusturica og de mange ikke-vestlige filmproduktioner rettet mod et vestligt publikum, i hvilke globaliseringens økonomiske og sociale ulighed afbalanceres af de fattiges farverige, »etniske« madkultur og energiske optimisme, hvilket uvægerligt premieres med bedømmelsen »livsbekræftende« hos danske filmanmeldere. Men der findes også mere seriøse og selvkritiske behandlinger af den groteske traditions politik. Et eksempelvis er den jugoslaviske instruktør Dušan Makavejevs Sweet Movie (1974). Her udstilles både sovjetkommunismen og kapitalismen som socio-økonomiske systemer, der hver på deres måde »sælger« en ideologi gennem løfter om kropslig tilfredsstillelse og nydelse. Som modstykke til den voldelige og degraderende udnyttelse af den menneskelige krop i de to systemer, skildrer Makavejev de såkaldte wiener-aktionister, et kunstnerkollektiv, der inspireret af bl.a. Wilhelm Reich (om hvem Makavejev lavede filmen W.R. – Mysteries of the Organism i 1971), søgte at forbinde psyko-social og seksuel frigørelse i karnevaleske orgier. Spørgsmålet er imidlertid,i hvilken forstand, hvis overhovedet, deres forsøg på at finde tilbage til en før-sproglig, infantil kropserfaring, kan udmønte sig i meningsfuld politisk praksis. Det spørgsmål behandles med kritisk-ironisk distance i Lars von Triers underkendte Idioterne (1998), en slags svanesang for idealet om kollektiv kropslig frigørelse, der iscenesættes med stor sans for dets komiske og kritiske potentiale, men også med en manende, etisk bevidsthed om projektets ultimative umulighed og personlige omkostninger, der er typisk for vores konsensusorienterede, post-politiske tidsalders skeptisk-nostalgiske syn på 60’ernes og 70’ernes sociale eksperimenter.

Inkongruens og ideologi: Kritisk vid
Mens den groteske materialisme sætter kroppen i centrum af det komiske, fokuserer en række moderne teorier om komik i stedet primært på humorens sproglige og kognitive aspekter. Fra oplysningstidens satiriske vid og romantikernes inspirerede Witz til Freuds analyse af vitsen og Henri Bergson og Arthur Koestlers latterteorier, har man i denne tradition trods alle forskelle forstået det komiske som en effekt, der opstår, når vores vanlige forventninger til narrative forløb eller handlemønstre pludselig brydes – som i vitsens pointe eller den fornemme mand, der glider i en bananskræl. Denne form for komik hviler dybest set på inkongruens – det overraskende sammenstød mellem ulige fænomener eller ideer. I modsætning til den karnevaleske latter, er dette er en form for komik, der først og fremmest kalder på intellektuel refleksion, kreativitet og sproglig behændighed (Billig 2005: 57-70).

Komisk inkongruens er ikke nødvendigvis politisk, men den kan være det, når den refleksion, den sætter i gang, er rettet mod sociale emner. Ifølge Walter Benjamin er det tilfældet i Bertolt Brechts episke teater. En af hovedambitionerne i Brechts teater er at give anledning til kritisk refleksion over karakterernes sociale betydning i stedet for følelsesmæssig identifikation. Brecht forfølger dette mål ved ofte at afbryde det narrative forløb og afspore konventionerne for psykologisk realisme på måder, der minder Benjamin om filmmediets montageteknik (Benjamin 1967: 112), men som også kunne minde om vitsens struktur: Den pludselige afbrydelse af et forventet handlingsforløb gennem introduktionen af et inkongruent element, der tvinger beskueren til at reflektere over den mulige sammenhæng. Faktisk forbinder Benjamin Brechts dramatiske strategi til komedien, idet han hævder, at »der ikke findes noget bedre udgangspunkt for tænkning end latter« og tilføjer, at »det episke teater kun er overdådigt i dets anledninger til latter« (113).[ii] Gennem Benjamin kan vi dermed vende tilbage fra det episke teater til vores aktuelle sammenhæng med en idé om en formel strategi for politisk filmkomedie: Ideen om en diskontinuert, inkongruent montage – et sammenstød mellem heterogene billeder og / eller lydsider – som et middel til at fremprovokere social refleksion og latter.

Pierrot le fou

Få filmskabere har udnyttet dette princip med samme kritiske og kreative fantasi som Jean-Luc Godard, særligt i hans tidlige film. Men selvom filmkritikere ofte har noteret sig Godards gæld til Brecht, er det overraskende vanskeligt at finde udfoldede analyser af komikkens rolle i hans film. Et enkelt analytisk eksempel må i nærværende sammenhæng stå i stedet for en sådan. Det drejer sig om en scene i begyndelsen af Pierrot le fou (1965), der indledes af, at Pierre (Jean-Paul Belmondo) læser højt af en magasinreklame for den hofteholder, hans kone bærer af mærket »Scandale«, mens man på skærmen ser reklameteksten, der indledes med ordet »Frihed!« Herefter følger man Pierre til et cocktailparty, hvor de øvrige deltagere taler som reklamer om deres biler, parfumer og tøj. Der opstår derved en komisk inkongruens (som understreges af Godards brug af »fremmedgørende« farvefiltre) mellem gæsternes afslappede smalltalk attitude og de tydeligvis konstruerede reklamemonologer, de monotont fremfører. Denne inkongruens har endvidere et tydeligt ideologikritisk indhold, idet den sigter på at afsløre det »sande« indhold i det pæne borgerskabs vanlige selskabelige udvekslinger og det reelt indsnævrende i en frihed, der blot adlyder reklamens bud. Ifølge den franske filosof Jacques Rancière er sådanne scener emblematiske for den tidlige Godards politiske film, der netop benytter sig af sammenstød mellem inkongruente elementer for at iscenesætte »a strangeness of the familiar and testify[ing] to a reality marked by antagonism« (Rancière 2004: 224-25). Denne procedure er imidlertid ikke blot typisk for Godard, men for meget vellykket politisk kunst, hvis »main procedure […] consists in setting out the encounter and possibly the clash of heterogeneous elements […] to provoke a break in our perception, to disclose some secret connection of things hidden behind the everyday reality« (Rancière 2014: 5). Rancière er ikke videre optaget af det komiske i sin æstetiske filosofi, og det ville da også være forhastet på baggrund af ovenstående at konkludere, at politisk kunst i Rancières forstand nødvendigvis rummer komisk inkongruens,eller at denne omvendt altid er politisk. Men måske kan slægtskabet mellem de to hjælpe til at synliggøre og begribe, at det komiske spiller en vigtig rolle i mange kanoniserede kunst-politiske praksisser i det 20. århundrede – ikke mindst de avantgardistiske fra dadaisme, surrealisme og Brecht til vor danske samtids Das Beckwerk. For ikke blot kan komisk inkongruens bidrage til værkets synliggørelse af reelle politiske modsætninger; den kan også gennem latteren medvirke til, at beskueren tager parti i denne konflikt, idet den tilskynder til sympati med »vitsens« afsender og kritisk afstandtagen til dem eller det, der bliver latterliggjort.

Ifølge Rancière sker der i Godards sene værk – særligt markant i Histoire(s) du cinema (1988-98) – en bevægelse væk fra montagens dialektiske sammenstød og hen mod en symbolisme, der ikke afdækker »a strangeness of the familiar«, men derimod altings skjulte sameksistens og en mystisk »familiarity of the strange« (Rancière 2004, 225). For Rancière er det symptomatisk for en mere generel bevægelse fra det æstetiske regime, som Godards tidlige kunst placerer sig i, til et etisk regime for kunst, hvor engagement i politisk antagonisme afløses af etiske spørgsmål om humanitet og inhumanitet, lidelse, ofre og skyld (ibid. 231 og Rancière 1999, 125-36). Der er ikke plads til at uddybe og prøve denne tese her, så det er med fare for at blive vel spekulativ, at jeg foreslår følgende: At et karakteristisk træk ved denne bevægelse fra æstetisk politik til et etisk regime hos Godard og mere generelt er en forskydning fra komisk inkongruens til tragisk etik. Det betyder ikke, at der ikke længere laves komedier om sociale emner, men måske er det ikke tilfældigt,at nogle af dem, der har skabt størst offentlig debat, er film som Roberto Benignis La Vita è Bella (1997) og Sacha Baron Cohens Borat (2006), der primært har været genstand for en etisk diskussion om »passende« repræsentationer af historiske katastrofer og kulturel andethed. En mulig vej frem for kritisk filmkunst kunne således være at genoplive forbindelsen mellem komisk inkongruens og artikulationen af skjulte politiske konflikter.

Den komiske karakter: Identitet og magt
Med den komiske karakter nærmer vi os kernen af det, de fleste forbinder med komedien som genre. Spørgsmålet om denne karakters politiske betydning står centralt i den slovenske filosof Alenka Zupančič’ bog The Odd One In – On Comedy (2008). Ligesom hendes landsmand og fagfælle Slavoj Žižek er hendes tilgang inspireret af Hegel, Lacan og marxistisk ideologikritik. Hendes definition af komedien er formel. Med udgangspunkt i Hegels behandling af komedien i Åndens fænomenologi argumenterer hun for, at den komiske karakter er defineret af en særlig integration af det universelle i et konkret individ. I modsætning til Bakhtin, er det komiske altså ikke et spørgsmål om materialitetens undergravning af abstrakte ideer, men om en manifestation af det universelle i materien:

Comedy is not the undermining of the universal, but its (own) reversal into the concrete; it is not an objection to the universal, but the concrete labor or work of the universal itself. Or to put it in a single slogan: comedy is the universal at work. (Zupančič 2008: 27)

Det kan forklare, hvorfor komedier og komiske figurer ofte er opkaldt efter abstrakte begreber eller karaktertræk (tænk på Shakespeares Measure for Measure og The Taming of the Shrew; Molières Den gerrige og Misantropen; eller Chaplins »Tramp« and »Worker«) i stedet for individuelle navne som i klassiske tragedier, der ofte afbilder individets kamp mod det universelle i form af skæbnen eller guderne (tænk på Antigone, Ødipus, Hamlet, etc.). Som en legemliggørelse af et abstrakt universelt princip i et konkret individ tilfører den komiske helt ifølge Hegel og Zupančič det moment af selvbevidsthed, som det abstrakt universelle mangler i sig selv (38). Det særligt komiske er altså i denne optik det universelles relation til sig selv i og gennem et konkret individ.

Det kan lyde… abstrakt, men Zupančič illustrerer sin definition med en række eksempler, blandt andet den arketypiske komiske situation, som siden stumfilmens tid er blevet vist på det hvide lærred i et utal af varianter: Et selvfedt overklasseløg – f.eks. en baron – falder i en mudderpøl, hvorefter han upåvirket rejser sig og går videre. Det, vi ifølge Zupančič ler af her, er ikke en abstrakt-universel idé (aristokratiets ophøjede natur, f.eks.),der undermineres af det fællesmenneskeliges store mudderpøl. Det morsomme er nemlig ikke faldet, men det, at baronen rejser sig og går videre, som om intet var hændt, for først det beviser hans ufravigelige tro på sig selv og sin egen vigtighed. Og det er netop denne synligt manifesterede indbildskhed, der udgør hans basale og lattervækkende menneskelighed. Mudderpølen repræsenterer altså ikke det materielle, det er blot en rekvisit (og sådan nogen kan være højst urealistiske), der gør det muligt at se denne barons fuldstændige, selvhøjtidelige identifikation med begrebet baron (30). Det er derfor, at komiske karakterer (i modsætning til tragiske) så sjældent dør eller kommer til skade trods alle uheld: De prøvelser, de udsættes for, er »hjælpemidler«, der producerer disse karakterers urokkelige identifikation med et abstrakt princip i al sin komiske materialitet. Eller for at citere den slovenske filosofs parafrase af Lacan: »It is not some poor chap who believes himself to be a king who is comical, but a king who believes that he really is a king« (32).

Der er en tydelig forbindelse mellem Zupančič’ skildring af den komiske karakter og Slavoj Žižeks kritiske ideologianalyse. I The Sublime Object of Ideology kritiserer Žižek ideen om ideologi som »falsk bevidsthed«, altså en illusion, der tildækker realiteterne. I stedet forstår han ideologi som »a fantasy-construction which serves as support for our »reality« itself: an »illusion« which structures our effective, real social relations and thereby masks some insupportable, real, impossible kernel« (Žižek 2008: 45). I det ovenstående eksempel er det præcis sådan en fantasikonstruktion, der er involveret i baronens tro på hans egen aristokratiske natur (mens det reelle, den dækker over, kunne være den sociale ordens kontingens). Med andre ord er latterens genstand hos Zupančič den ideologiske fantasi, der handler i og gennem enhver social aktør – og som i komediens tilspidsede univers ofte synes ufrivilligt, men uimodståeligt at trække individet med sig.

I forlængelse heraf skelner Zupančič mellem »sande« og »falske« komedier, som også »broadly corresponds to the distinction between subversive and conservative« (Zupančič 2008: 30). Formlen for den sidste er: »the aristocrat […] is also a man (who snores, farts, slips, and is subject to the same physical laws as other mortals« (ibid.). Den type komedie afhænger af den fredfyldte sameksistens af abstrakt og konkret i dens forsøg på at overbevise os om, at eliterne også »bare« er mennesker. Men som Zupančič noterer, er denne adskillelse af abstrakt aristokrat og konkret menneske i sig selv fuldkommen abstrakt, og mens man inviteres til sympatisk identifikation med de herskendes »menneskelige« svaghed (»vi er alle fejlbarlige«), forbliver aristokratens ego-ideal og det sociale hierarki, det understøtter, strukturelt set uantastet. Romantiske komedier som Wayne Wangs Maid in Manhattan (2002) kan tjene som en blandt utallige variationer over denne formel. En »sand« komedie fremkalder derimod latter ved at udstille et individs overidentifikation med sin sociale ego-fantasi, dets begær efter at være nogen – og samtidig formår den netop på det punkt, hvor denne identifikation er mest fuldendt, hvor individet er nogen, at vise denne identifikations komiske umulighed og dermed også den kontingens, der ligger under enhver social orden (31-32).

The Great Dictator. Copyright: Wikimedia Commons

The Great Dictator. Copyright: Wikimedia Commons

Man kan finde en række eksempler på »sande« komedier i film, der handler om autoritær magt. Et ofte anvendt visuelt symbol på den autoritære karakters over-identifikation med sin magt er scener, hvor denne karakter ses ved siden af sit eget idealiserede portræt. Man kunne her tænke på Chaplins diktator, der har en buste af sig selv på sit skrivebord; Mr. Dickinson, stålværksejeren i frontier-byen Machine i Jim Jarmusch’ Dead Man (1995), der har et gigantisk selvportræt med gevær og cigar bag sit skrivebord; eller Baron Cohens mellemøstlige diktator, der gentagne gange optræder foran propagandaplakater med hans eget idealiserede kontrafej i The Dictator (2012). En verbal variant af samme princip finder man i Ernst Lubitsch’s formidable To Have or not to Have (1942), hvor Hitler svarer på den obligatoriske nazi-hilsen med et »Heil myself!« Man kan diskutere, om de nævnte komedier er »sande« komedier hele vejen igennem. Chaplins berømte humanitetstale til sidst i The Great Dictator (1940) kunne ses som en indrømmelse til den »falske« komedies abstrakte adskillelse af menneske og social orden; og kærlighedshistorien i Cohens senere take på diktatorfilmen balancerer mellem at udfolde og parodiere de konservative konventioner i rig-mand-møder-klog-pige-genren. Snarere end et klart skel mellem »sande« og »falske«; »subversive« og »konservative« komedier, tilbyder Zupančič os altså en måde, hvorpå vi kan afveje og begrebsliggøre de ikke så sjældent modsatrettede politiske tendenser i komiske karakterer.

Når det er sagt, må man tilføje, at Zupančič’ formelle definition af komedien næppe kan stå alene. Som vi ser i eksemplet med baronen, er hendes idé om komik beslægtet med latterliggørelse. Det kan måske for de fleste gå an, når det handler om de magtfulde. Men hvad hvis den komiske karakter var en del af en undertrykt minoritet (f.eks. en jøde, en sort eller en homoseksuel), og inkarnerede hele denne minoritets stereotype »essens«? Med andre ord, kunne en »sand« komedie så ikke lige så godt latterliggøre de magtesløse og derved tjene en dæmoniserende eksklusionspolitik frem for en progressiv? Zupančič’ tiltro til, at en definition af komedie kan se bort fra dens indhold,synes at hvile på den udbredte venstreorienterede forestilling om, at højrefløjen ikke ejer sans for humor. Men som Michael Billig observerer, kan det næppe siges at være tilfældet i en tid, hvor selv George W. Bush kan kokettere med sin egen uvidenhed og høste latter- og klapsalver af de rige og magtfulde, mens højreorienterede radioværter konkurrerer om vittigheder, der overskrider centrum-venstres politiske korrekthed (Billig 2005: 241). At udfordre denne politiske korrekthed kunne også synes et indlysende mål for »sande« komedier i dag, men fra et udelukkende formelt synspunkt lader grænsen mellem progressiv komedie og den ekskluderende latterliggørelse, som Adorno advarede imod, sig ikke så let finde. For at finde den, må komedieanalysen – som altid, når det drejer sig om politisk kunst – kombineres med en historiserende tilgang. Dette behov for et supplement illustrerer desuden det, jeg indledningsvis skrev om komedien, nemlig at den som genre synes at modstå entydig begrebsliggørelse, fordi den lever af at skifte perspektiv og finde nye overraskende sider af den sociale verdens selvfølgeligheder. Kritikeren må derfor være parat til at kombinere analytiske perspektiver og udvikle sin teoretiske tilgang i dialog med værket. Sande komedier er altid i bevægelse, på vej videre for at finde den oversete synsvinkel. Hvis man som politisk interesseret filmelsker er på udkig efter det samme, er komedien den fuldendte rejsefælle.

—–

Noter:
[i] Man finder en oplysende fremstilling af denne tradition i Nielsen 2007.
[ii] Min oversættelse.

 

Bibliografi
Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max (1993): Oplysningens dialektik – Filosofiske fragmenter (København:   Samlerens bogklub).

Bakhtin, Mikhael (1984) Rabelais and His World, overs. H. Iswolsky (Blomington: Indiana University Press).

Benjamin, Walter (1967) »Der Autor als Produzent«, Versuche über Brecht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag), pp. 95-116.

Billig, Michael (2005) Laughter and Ridicule – Towards a Social Critique of Humour (London: Sage Publications).

Eisenstein, Sergei .M. (1996) »Bolsheviks Do Laugh (Thoughts on Soviet Comedy)«, Selected Works (ed. R. Taylor), vol. 3 (London: BFI Publishing), pp. 68-72.

Nielsen, Jakob Isak (2007): »En scenes anatomi: Having Fun With the Long Take«, 16:9, nr. 21, http://www.16-9.dk/2007-04/side07_anatomi.htm

Parvulescu, Anca (2010) Laughter – Notes on a Passion (London & Cambridge, Mass.: MIT Press).

Rancière, Jacques (1999) Dis-agreement – Politics and Philosophy, overs. Julie Rose (Minneapolis and London: University of Minnesota Press).

Rancière, Jacques (2004) »Godard, Hitchcock, and the Cinematographic Image«, M. Temple et al. (Eds.): For Ever Godard (London: Black Dog Publishing), pp. 214-231.

Rancière, Jacques (2014) »Politics of Aesthetics«, http://theater.kein.org/node/93 (10.1 2014).

Žižek, Slavoj (2008) The Sublime Object of Ideology (London: Verso).

Zupančič, Alenka (2008) The Odd One In – On Comedy (Cambridge & London: MIT Press).

 




Relaterede
Essay

Ud over grænserne – Jacques Mourad og kærligheden i Syrien

Da den iransk-tyske forfatter Navid Kermani sidste år modtog De tyske boghandlers fredspris, talte han om krigen i Syrien og »Islamisk Stats« hærgen.
Essay

Tankernes ufrivillige karakter

Javier Marías’ sproglige omhyggelighed lader læseren dvæle ved tvivlen og tankens falske formynderstemme.