Anmeldelse

Forræderi og revolution

I digtsamlingen Trado skriver Athena Farrokhzad og Svetlana Cârstean om oversættelse og forræderi, mens de ledsaget af ekkoet fra fortidens mislykkede revolutioner leder efter vejen mod en bedre fremtid.

Athena Farrokhzad & Svetlana Cârstean: TradoTrado, der på latin betyder at overlevere og forråde, udgør stammen i det gamle italienske mundheld »traduttore, traditore«. Oversætter man ordsproget til de germanske sprog, går de to ords åbenlyse slægtskab tabt, og dermed illustreres og bekræftes pointen: Oversættere er forrædere, for de vil uundgåeligt svigte den tekst, som er i deres varetægt, blot de udfører deres arbejde. Denne anskuelse møder vi også i svensk-iranske Athena Farrokhzad og rumænske Svetlana Cârsteans fælles digtsamling, Trado, der netop udspringer af en konkret oversættelseserfaring.

Tilbage i 2012 mødtes de to digtere til et oversættelsesseminar arrangeret af Det rumænske institut i Stockholm. Cârstean skulle oversætte uddrag fra Farrokhzads på daværende tidspunkt kommende debut, Vitsvit (2013), mens Farrokhzad prøvede kræfter med Cârsteans første digtsamling Floarea de menghinâ (2008). Resten er, som man siger, historie: Seminaret udviklede sig til et samarbejde, Vitsvit blev udgivet på rumænsk, Cârsteans værk udkom på svensk med titlen Skruvstädsblomman, og i dag, fire år senere, findes nu også Trado, der åbner døren til de to poeters værksted og som en slags »behind-the-scenes«-litteratur vidner om, hvor uundværlig og uvurderlig den gode oversætter er. I værket går Cârstean og Farrokhzad til bekendelse og reflekterer over de mange gange, hvor de har forrådt originalen, de fortæller om tvetydigheder, der bliver entydige og om at udskifte det mentale sceneri, som når Vitsvits ligevægtsbillede – »hvad du taber på gyngerne vinder du på karrusellen« – på rumænsk »innebär at sälja äpplen och köpa päron.« Samtidig med beretninger om denne type bedrag toner et andet, beslægtet forræderi frem i Trado: det forræderi forfatterne begår, når de skriver om deres familier, det intime og det private.

Beretninger fra kirurgens bord
Trado, der består af tre dele, kommer ikke som én samlet bog, men som tre små hæfter stukket ned i hver deres lomme i et stift, metallisk grønt omslag, der kan foldes ud og stå af sig selv. Således åbnet minder Trado om et triptykon: en tredelt billedtavle hvis partier tematisk og motivisk hænger sammen, mens udsnit og perspektiv forskydes billederne imellem. Men fremfor at beskrive Trado med billedkunstens vokabular, vil det være mere rammende at kalde værket en suite i ordets musikalske betydning, for her er virkelig tale om en række sammenkædede stykker i varierende tempo, takt og karakter, der bindes sammen af toneart og tematik.

Digtsamlingens midterste stykke har forfatterne skrevet i fællesskab, mens Farrokhzad har skrevet den venstre del, og Cârstean den højre. Farrokhzads tekst er formalistisk stram, udelukkende opbygget af ytringer som i Vitsvit (»Min mor sagde«, »Min bror sagde«, »Min mormor sagde«), blot er det ikke et polyfonisk kor af nære slægtninge, der taler; her er kun to stemmer – Svetlana og et jeg. Intet andet. Ingen kroppe, ingen situationer, intet rum. Det finder man til gengæld i Cârsteans associative, centrallyriske poesi, hvor grænserne »mellan platsen du kom ifrån / och platsen du kommer till« forsvinder, og hvor Athena, flere mødre, fædre og et ham toner frem og siden fortoner sig igen. Naturligvis, fristes man til at sige, har Trados midterste del, som et møde mellem de to digters formsprog, eller som overgangen fra den ene til den anden, det mest varierede udtryk. Her introduceres en lang række udsagn i vanlig farrokhzadsk stil: »Walter Benjamin skriver«, »Gayatri Chakravorty Spivak skriver«, »Jacques Derrida skriver«. De er her alle sammen; de tænkere som i tidens løb har udtalt sig om oversættelse og om forholdet mellem oversætter og tekst. Side om side med citaterne står kortprosastykker og digte, der alle reflekterer over og forsøger at indkredse essensen af oversættelsesarbejdet i et figurativt sprog – i sig selv en oversættelse – hvis billeder ofte cirkulerer om vold og ødelæggelse: Teksten er en krop, oversætteren en kirurg og oversættelsesakten en mere eller mindre mislykket operation. Sideløbende hermed karakteriseres teksten »i färd med att översättas« som »en öppen kropp på psykoanalytikerns divan«, oversættelsesarbejdet beskrives som en rejse, hvor man må veksle valuta for at kunne overleve, og som syndfloden, der drukner den gamle verden, men også får arken til at flyde, så den kan bringe så meget som muligt af den gamle verden sikkert frem til den nye havn.

Den genkendelige verden og det fremmedes indtog
Selvom forræderiet gennemsyrer Trado, begynder de to digteres egne tekster et helt andet sted: De lægger ud med oplevelsen af at føle sig hjemme og blive genkendt. Indledningsvis hos Farrokhzad beskriver (læs: oversætter) tekstens Svetlana sit digteriske univers og konstaterer: »Att den kvinna som går under i dikten alltid är min mor, att hon sitter mellan raderna och gråter.« De, der har læst Farrokhzads debut, vil vide, at moderen i Vitsvit ustandseligt strides med sin datter, og derfor virker det naturligt, at jeget svarer, »jag tror att det i dina dikter skulle kunna finnas ett hem för mig.« Dette optimistiske udsagn sætter også punktum for Farrokzhads digte, blot er det nu Svetlana, som afslutningsvist tager ordene i sin mund; også hun føler sig hjemme i forfatterkollegaens digte, og også hun slår hjemlighedsfølelsen an i sin egen tekst. Derudover er Cârsteans sidste digt, i lighed med Farrokhzads, et ekko af hendes første, blot er det denne gang ikke en ytring, men et sted, der dukker op igen: Huset i Bagarmossen, syd for Stockholm, hvor der smeltes smør og spises æg, og hvor nattens dronning i skumringen står flottere end havens andre blomster – præcis som den gjorde på balkonen i den rumænske by Botoșani. Men hvor jeget i de dunkle aftentimer skuer det velkendte i det nye, bliver morgenstunden det øjeblik, hvor forskellene træder frem:

när morgonen kommer
till Bagarmossen
säger Athena mullbär
jag uppfattar björnbär
jag tar fram ordboken
jag förklarar
jag säger nattens drottning
hon säger drottningen finns ingenstans
här

Beretningen om bærret med de to navne forklarer læseren, at digtets afsluttende og halvdunkle linjer handler om endnu en sprogforbistring, og at denne har fået lov til at gå ubemærket hen siden Cârstean i første digt introducerede nattens dronning. Bæranalogien fortæller ligeledes, at vi har at gøre med en blomst, hvis svenske navn ikke modsvarer dets rumænske, men hvilken blomst det drejer sig om, når nattens dronning ikke – som på dansk og svensk – er en kaktusblomst, må læseren selv finde ud. Man kan sige meget om google translate; en kompetent oversætterkirurg er programmet langt fra, men i mangel på bedre fik jeg oversat »nattens dronning« til rumænsk og fandt – efter at have konsulteret Wikipedia – ud af, at den blomst, som får Cârsteans digterjeg til at mindes Rumænien, er en tobaksplante. Bevarer man navnet »nattens dronning« fordufter blomstens duft så at sige ud af det univers, som den svenske oversættelse maner frem. Bevarer man derimod botanikken, forsvinder det majestætiske aspekt og derudover associationerne til en anden nattens dronning: dronningen fra Mozarts opera Tryllefløjten – hvor man i øvrigt, i lighed med Trado, finder et ikke helt velfungerende mor-datter-forhold.

Således står Cârsteans sidste digt unægteligt i det uundgåelige forræderis tegn, og læser man det i samspil med Farrokhzads håbefulde åbnings- og udgangsreplik, synes det også at problematisere hjemlighedsfølelsen: For kan man egentlig føle sig hjemme et sted, hvor man må udskifte kulisserne – erstatte karruseller og gynger med æbler og pærer; legepladser med markedspladser – for at kunne orientere sig? At veksle den sproglige valuta er tilsyneladende ikke tilstrækkeligt, for sprog og mentalitet er uløseligt knyttet sammen – konstant spørges der til forskellen mellem her og der, ligesom ordet »plats« anvendes flittigt. Som det står der helt isoleret, skildrer Cârsteans lille, afsluttende »här« højlydt med sin lokalitet, men det er sted tømt for det genkendelige og velkendte. I den tilsyneladende hjemlige verden må jeget se sig forladt, dronningen »finns ingenstans«, og det optimistiske håb om at finde et hjem synes, hvis ikke helt, så delvist skuffet. Men ydermere: Med et lille, snedigt greb flyttes fokus fra oversætteren på jagt efter det mest adækvate udtryk til digtets jeg, som får at vide, at det, du søger, ikke findes her. På dette punkt handler digtet ikke længere om, hvilket forræderi oversætteren må begå; forræderiet går en anden vej. Det er jeget, som forrådes af den verden, hvor det egentligt følte sig hjemme.

Ovenfor er denne erfaring flettet ind i en konkret oversættelsessituation, men gennem Trado udvikler oversættelsen og forræderiet sig til en metafor for forholdet mellem mennesker, ligesom der aftegner sig et slægtskab mellem oversætteren, der forråder en tekst, og forfatteren, som aldrig rigtig formår at indfange – oversætte – verden med sin skrift. Et sted hos Cârstean dømmer faderskikkelserne det »lönlöst« at tie, tale og skrive, for »hjärtat exploderar just när man inte väntar sig. / Till och med våra skivande döttrar / är oförmögna att säga oss något användbart om / hjärtan.« Alligevel bliver de ved; man ser Sisyfos for sig – som ham fortsætter de, selvom de er dømt til at mislykkes. Forsøget synes dog ikke meningsløst, men træder snarere frem som en slags øvelse til den dag, hvor det for alvor bliver alvor:

Vi skriver för att försöka få reda på vad
vi skulle skriva om vi skrev.
Vi älskar för att försöka få reda på vem
vi skulle älska om vi älskade.
Vi förråder för att försöka få reda på vem
vi skulle förråda om vi förrådde.
Vi skriver för att försöka få reda på vad
vi skulle översätta om vi översatte.

De mange stemmers ekko
»Vi skriver för att försöka få reda på vad / vi skulle skriva om vi skrev« er faktisk en omskrivning af det Marguerite Duras-citat, som Farrokhzad har valgt som den ene af to epigrafer til sine digte. Når citatet siden dukker op i slutningen af forfatternes fælles hæfte, er det ikke en enkeltstående gentagelse, tværtimod, for som hos Cârstean, hvor grænserne mellem fortid og nutid, mellem haven i Bagarmossen og balkonen i Botoșani, viskes ud, er grænserne mellem de tre hæfter også porøse: Motiver og stemmer introduceres og klinger ud for at dukke op andetsteds. At læse Trado er derfor som at befinde sig i en ekkodal; her er ekkoer overalt, internt i og på tværs af de tre hæfter, men også ekkoer, hvis ophav ligger uden for værket. De to digtere er, som resultatet af det fælles arbejde med Trado såvel som de forudgående oversættelser, tilstede i hinandens skrift, fx her hos Cârstean, hvor »dessa ord är vapen / du kan hantera« unægtelig synes beslægtet med »Volden er et sprog i hvilket hånden excellerer« fra Vitsvit. Faktisk tog jeg gentagende gange mig selv i at læse Cârstean, som var hun Farrokhzad. Spændingerne i det familieliv, som toner frem hos Cârstean, sammenkoblingen af vold og sprog samt en klase af digte, der spørger, om ordbogen med dens kategorier og definitioner vil overleve revolutionen, fik mig til at glemme, at jeg ikke læste digte fra Farrokhzads hånd. Fællestrækkene er mange, og digterne påpeger dem også selv: »förräderska / av dina föräldrar och ditt folk / liksom jag«. Når de hører sig selv i den andens skrift, knyttes søsterskabets bånd, og slægtskabet styrkes yderligere, da endnu et ekko presser sig på – ekkoet fra fortiden:

När vi sitter mittemot varandra
på en indisk restaurang i Norr
lovprisar saffranet
och allt som är oss okänt
sitter också våra fäder mittemot varandra
de har så mycket att minnas.

Athenas far säger
till och med fäder som gör revolutioner har rätt
att dö olyckliga.
Min far säger
till och med fäder utan revolutionen har rätt
att dö olyckliga.

Cârstean og Farrokhzad er børn af hver deres mislykkede marxistiske revolution: Farrokhzad af den iranske, som blev knust af Ayatollah Khomeini, Cârstean af den rumænske, der udviklede sig til Ceaușescus rædselsregime. Den revolutionære arv findes i samtalen, for fædrenes oplevelser og syn på verden er vævet ind i det sprog, de har givet videre til deres døtre. Det sprog fyldt med revolutionære skuffelser er digterne prisgivet, skriver de; igen med en hilsen til oversættelsestemaet, der aldrig er langt væk: »Översättningsakten innebär att bevara revolutionens dröm. Att göra det på ett språk där revolutionens arv är en mardröm.« Citatet kan, vil jeg mene, læses på to måder: Som et forsøg på at få historien om den iranske marxistiske revolution til at fungere på rumænsk med det sprogs historisk-kulturelle mareridt og omvendt, men også som et udsagn om, at den revolutionære drøm – som digterne deler – må formuleres på et sprog mærket af fortidens fiaskoer og rædsler.

Tilbage i 2012 mødtes de Athena Farrokhzad (t.v.) og Svetlana Cârstean til et oversættelsesseminar arrangeret af Det rumænske institut i Stockholm. Nu har de udgivet en fælles digtsamling, der bærer titlen 'Trado'. Foto: Khashayar Naderehvandi. Foto: Khashayar Naderehvandi

Tilbage i 2012 mødtes de Athena Farrokhzad (t.v.) og Svetlana Cârstean til et oversættelsesseminar arrangeret af Det rumænske institut i Stockholm. Nu har de udgivet en fælles digtsamling, der bærer titlen ‘Trado’. Foto: Khashayar Naderehvandi.

Denne opfattelse finder vi også i epigraferne – Marx og Benjamin – som digterne har valgt til hver deres del: »Traditionen från alla döda släktled trycker som en mara på de levandes hjärna«, og »Vi måste vakna upp ur våra föräldrars tillvaro.« Mens Farrokhzad fremhæver overleveringens mareridtsagtige tyngde, fokuserer Cârstean med Benjamin på opvågningens øjeblik, nattens skrækscenarier ophæves. Et opgør med fortiden synes nødvendigt, og heri ligger naturligvis et brud – et forræderi af ens ophav. Således toner to forskellige forræderier frem i Trado: Digternes forræderi af hinanden gennem oversættelsen af den andens tekst medfører et utilsigtet bedrag, der smerter, da de brændende ønsker at bringe digtet »helt« hjem til dets nye sproglige hus. Forræderiet af arven fremstår også smertefuldt, men derudover anderledes nødvendigt. Det må ske for fremtidens skyld, hvilket digterne understeger med billedet af Judas, der kaldes forræder, men straffes for »att ha räddat mänskligheten. […] för att ha möjliggjort något nödvändigt.«

Gennem destruktionen til fremtiden
Spørgsmålet er, hvordan sådan en opvågning vil tage sig ud? Og hvilken rolle poesien skal spille? Hos Farrokhzad vender et besnærende, gådefuldt billede af en knust krukke tilbage gentagende gange, altid i en ny, forandret version, som knytter an til disse spørgsmål. Først: »Jag sa: Världen är formad av sönderslagna krukor. Jag tror intet att sådana skärvor skulle kunna läka.« Og derefter: »Jag sa: Jag förstår intet […] varför jag slagit sönder krukor med den hammare som skulle hjälpa mig at forma världen.«

Jeg tror, det giver mening at læse disse billeder i forlængelse af det poststrukturalistiske syn på sproget, som også gennemsyrer Farrokhzads debut Vitsvit: Sproget er det medium, med hvilket virkeligheden skabes. Det, vi kalder hinanden, og de beretninger, vi fortæller, er udslagsgivende for, hvordan vi forstår verden. Årtier før poststrukturalisterne med Foucault i spidsen lancerede deres teorier om forholdet mellem sprog, magt og tingenes tilsynekomst, beskrev caribiskfødte Frantz Fanon i Peau noire, masques blancs (da. Sort hud, hvide masker) fra 1952 som en af de første koloniseringens psykologiske effekter. For at legitimere koloniseringen hierarkiserede Vesten verdens befolkning efter en hudfarveskala. Den hvide farve var fornuften, kulturen og civilisationens farve, mens den sorte blev associeret med barbari, det tilbagestående og ukultiverede. Denne vestlige hierarkisering, påpeger Fanon, blev ikke kun betragtet som selvindlysende af de hvide: De sorte i kolonierne tog denne logik på sig og så derfor også sig selv som andenrangsmennesker. I forsøget på at undslippe denne position og blive mere »værd« i en vestlig optik, tillagde de koloniserede befolkninger sig en hvid adfærd, samtidig med at de forsagede deres eget kulturelle ophav. Således bekræftede og bestyrkede deres handlinger den verdensorden, de hvide kolonisatorer havde etableret – man kan sige, der var tale om en slags utilsigtet selvskade, eller med ordene fra Vitsvit : »Vi er ikke andet end summen af de skader sproget tilføjer os / Summen af de skader vi tilføjer«.

Men hvad er forbindelsen mellem koloniseringens psykologiske effekter og Trados knuste krukke? Det, Fanon påpeger, er, at når der med afsæt i en norm skabes en fortælling om en bestemt gruppe mennesker, så tilføjes der skår til disse menneskers selvopfattelse. Hos Farrokhzad befolkes verden ikke af mennesker, men af knuste krukker, sammenlimede med tydelige skår, der ikke kan heles. Anden gang disse knuste krukker dukker op, møder vi et jeg, som har forsøgt at forme verden, men må erkende at hun har »slagit sönder krukor med den hammare som skulle hjälpa mig at forma världen.« Igen vil man kunne gribe tilbage til Fanon og udlægge citatet i en kolonial kontekst, men det skal understreges, at billedet favner bredere: Det handler om racegørelse, ja, men det handler også om kønsnormer, om klasser og den kapitalistiske verdensorden. Overalt, hvor sproget anvendes, er de mekanismer, som Fanon identificerer, på spil, og forsøger man at gå til modangreb på den etablerede orden, vil der altid være en risiko for, at angrebet ender med at bekræfte det etablerede. Forsøger man fx at tilbagevise et udsagn om, at indvandring er forbundet med tårnhøje omkostninger med eksempler på, hvad indvandrerne bidrager med i et samfundsøkonomisk perspektiv, styrker man den ideologi, der måler menneskets værdi i kroner og ører, fremfor at svække den. Derfor kan det menneske, der vil »forma världen«, som Farrokhzads digterjeg, komme til at føje spot til skade, hvis det ikke træder varsomt og vogter sitkeat sprogbrug.

Trados knuste krukker får mig også til at tænke på to af litteraturhistoriens store krukker, eller urner om man vil: den fint forarbejdede urne i John Donnes »The Canonization« (1633) og John Keats »Ode on a Grecian Urn« (1819). Urnen i Keats’ digt er perfekt, her er fortidens hverdagsliv fastfrosset i tavs perfektion. Kunsten redder den ungdommelige, endnu ufuldbyrdede kærlighed, det friske forår og den flygtige skønhed fra forgængeligheden. Sådan er det også hos Donne, hvor en ung mand henvendt til en bekendt fortæller om sin kærlighed og i næstsidste strofe drager en parallel mellem urnen og sonetten:

We can die by it, if not live by love,
 And if unfit for tombs and hearse
Our legend be, it will be fit for verse;
 And if no piece of chronicle we prove,
  We’ll build in sonnets pretty rooms;
  As well a well-wrought urn becomes
The greatest ashes, as half-acre tombs,
 And by these hymns, all shall approve
 Us canonized for Love.

Igen fastholdes det forgængelige i en veldrejet perfektion; igen »castes« kunsten som den altbevarende konservator. I Trado er kunsten – digtet – derimod altid utilstrækkeligt, den forråder livet frem for at bevare det og knuser verden i stedet for at forbedre den. Måske kan man ligefrem kalde Trado en tragisk genopførsel af Keats. Hans beskrivelse formidler og videregiver en i forvejen repræsenteret skønhed. Hos Farrokhzad er verden derimod allerede smadret, og digteren kan ikke klinke skårene, men blot slå endnu flere af: Hvis der hos Keats er tale om bevaring af det skønne i anden potens, konfronteres vi i Trado med destruktion i anden potens.

Så langt er den føromtalte opvågning ikke kommet nærmere, tværtimod synes poesien kun at have gjort søvnen dybere og forlænget marens ridt. Men da billedet af krukken dukker op for tredje gang, er det i selskab med en anderledes potent destruktion: »Svetlana sa: Jag skriver inte för att föra någon jag älskar i säkerhet. Jag skriver för at spränga fördämningarna, öppna vilddjurens burar, dra bort höljet över de krälande maskarna, släppa ut den undergång som bebor krukorna.« Her er der ikke blot tale om en konstatering af verdens beskaffenhed og et tilsyneladende utilsigtet bidrag til ødelæggelsen, men om en tilsigtet destruktion, og skrivearbejdet er, i modsætning til hos Keats og Donne, ikke længere et konserverende arbejde, der bringer »någon jag älskar i säkerhet«, men et befrielsesarbejde. Krukkerne viser sig som Pandoras æske, fyldt med alskens lidelser, og skriften som den kraft, der åbner æsken, slipper undergange løs og løsner sprogets skadelige bånd. I den forstand viser Trado sig også at være et lille poetisk manifest: En tro på at poesien kan være med til at ændre og forme verden, fordi den kan åbne sproget og stille dets indlejrede verdensopfattelser og forestillinger til offentligt skue. Ikke al poesi er sådan, men den poesi, Cârstean og Farrokhzad skriver, er. Med sit fokus på oversættelsen gør Trado faktisk ikke andet end bestandigt at slå krukker itu og vise, hvordan hele verdner har taget bolig i sproget. Denne destruktion er – præcis som Judas’ forræderi – absolut nødvendig, for uden den, ingen revolution: I Trado er sammenbruddet et uundgåeligt skridt på vejen mod en bedre fremtid og en bedre verden.




Relaterede
Essay

Da en meteor slog ned

Stefan Zweig beundrede den ny verden, men han formåede aldrig at forlige sig med den – heller ikke da James Joyce krydsede hans vej.
Essay

Mellem kultur og civilisation

Thomas Mann læste med stor nysgerrighed Oswald Spenglers ”Der Untergang des Abendlandes”. Ligesom denne betragtede han overgangen til civilisation som uundgåelig og skæbnebestemt, men Mann læste også hen over den særlige ”perversitet” ved det spenglerske system.