Essay

Gengangeren som logo

Karl Ove Knausgårds 'Min kamp' markerer gennembruddet for den relationelle neoavantgarde.

Karl Ove Knausgård. Foto: Oktober

Jeg havde en artikel i Den Blå Port. Den begyndte som så:

Disse linjer skrives i begyndelsen af juni 2010. Jeg der skriver dem, ser ud i forsommerens gråvejr og konstaterer at regnen er blevet til støvregn. Når du, min læser, læser dem – linjerne – vil det være efterår. Karl Ove Knausgård vil formentlig have udgivet det sidste af de seks bind der udgør hans selvbiografiske roman Min kamp, og noget af det jeg skriver om bøgerne, vil til den tid have stået for længe i regnen i varmen i skyggen i blæsten i verden mens det blev overhalet indenom. Til gengæld vil nedbrydningen af det jeg her bygger op, demonstrere den pointe: at litteratur af Knausgård-typen både må forstås i forhold til et traditionelt objektagtigt værkbegreb og i forhold til en processuel og performativ betragtning. Litterær selvfremstilling må i vores samtid også ses som noget forfatteren gør – som performance – og som det der bliver sat i gang i og med at han eller hun gør det.

Nu er det 2012 og atter juni. Hylden breder sine parabolantenner mod signalerne fra sommermånen, transmitterer igen-igen den nationale sommerlyrik til mit provinsielle hoved, børnene er blevet det ældre, ja, de er ikke engang børn længere. Og Knausgård blev i vinters endelig færdig med sit monstrum.

Disse mighenvisende manøvrer for at gen-understrege noget man måske kunne overse: at Min kamp til trods for at forfatteren konsekvent forbinder sig med en finlitterær værkkanon, og lige så konsekvent ikke omtaler avantgarden, ja, knap nok samtidskunsten i det hele taget, også er et stykke fuldbyrdet begivenhedskultur og en proces, den relationelle neoavantgardes gennembrud som biografisk bestseller-føljetonroman. I nedenstående analyse af romanen har jeg forsøgt at fastholde det processuelle ved gradvist at flytte tyngden fra de første mod det sidste bind, noget der også afspejler tidens gang i mit eget arbejde: Jeg skrev en artikel om de første fem bind og skriver nu om hele romanen.

Det hele og det hele … Med en roman i seks tykke bind og en omfattende mediebevågenhed bliver der her primært tale om at se på værket selv og her specielt det der gør det rimeligt at betragte Min kamp som performativ biografisme. Bind 1, 2 og 6 får langt mest opmærksomhed. Jeg fokuserer først på det knausgårdske romanprojekts paradoksale tilhørsforhold til sin samtid, dernæst på bind 6 som fuldendelsen af værkets feedbacksløjfe og endelig på Min kamp som spøgelseshistorie, en moderne Gengangere.

At romanen var en føljeton – og altså en i hvert fald i Norden meget omtalt og solgt føljeton – gjorde den til en begivenhed, noget man kunne leve med i på linje med andre mediebegivenheder, i real time. Men denne begivenhedskarakter er samtidig indskrevet i romanen selv: Det sidste store bind binder værkets feedbacksløjfe. Det handler i høj grad om hvad der er sket undervejs i udgivelsesprocessen, og tager læseren med helt hen til skriveprocessens afslutning. Føljeton-karakteren, begivenhedens real time, er for så vidt ikke noget afsluttet men noget som tekstens du, læseren, kan prøve på sin egen krop i læsningens tid.

Dette er et litterært eksempel på relationel æstetik, men rummer også et traditionelt etisk forehavende. Knausgårds store essay om Hitlers ungdom, hans Min kamp og nazismen generelt konkluderer: ”Ingen steder spørres det etter deg, for ’du’ finnes ikke.” (VI, 811). [1] I Knausgårds Min kamp spørges der heller ikke direkte efter dig, men på en række niveauer lægger forfatteren med fortællingen af sit liv dette liv i dit og vores hænder. Denne fundamentalt etiske og forvandlende gestus i Min kamp som ”sigen af begivenheden” kompliceres imidlertid af at gestussen ikke bare fungerer i første person ental. Med sine bekendelser lægger Knausgård ikke bare sig selv, men også sine nærmeste i læserens hænder. Noget der specielt i forbindelse med børnene er betænkeligt, hvis ikke forkasteligt.[2] Fra tærsklen mellem en høj etisk fordring og den performativt biografiske skrivnings uetiske konsekvenser for singulære, empiriske mennesker henter romanen meget af sin energi.

1. Min kamp og samtiden. Eller Should I Stay or Should I Go?
Man går for at komme væk. Det at gå, skriver den norske forfatter Tomas Espedal i Gå. Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv, er i en vis forstand det modsatte af at bo i hus (Espedal 2006, 25). Selv er han her ved at gå fra en kæreste, tidligere har han forsøgt sig med at gå i hundene. Vandringen er en ønsket eller uønsket hjemløshed, skriver han også, inden han trækker vandringens litterære og filosofiske tradition op. Det er som bekendt en stor, dyb og stærk tradition – der i det moderne, tænker jeg, så småt begyndende i den sene middelalder og vel samhørende med et ændret forhold til naturen, det man går igennem, synes at have fået en særlig betydning: At gå er ikke længere blot en måde at transportere sig, det er en måde at komme væk og ud af civilisationens snærende bånd (for så siden at skrive sig direkte ind i den igen, men det lader vi foreløbig ligge). Heraf også Espedals bohememytologi, sidestillingen af det vilde poetiske liv, vandringen, og det at skrive. Han forlader ikke bare en bolig, han hæver sig på sine fødder – og siden med pen i hånd – op over modernitetens kvarter af motorveje, indkøbscentre og kulisseagtige beboelsesområder. Den bolig han forlader, er selve samtidens hus:

Og endda verre blir det når man åpner ytterdørene til et av disse husene og ser inn i et hjem som er uten andre kjennetegn enn at det ligner alle andre hjem; stuen med fjernsynsapparatet og alle lampene, alt dette kunstige lyset, den ubehagelige varmen, alle disse overflødige rommene, livsfiendtlige møblene, dette halvtempererte interiøret som forteller oss at arbeidet vi giør er bortkastet, at pengene vi tjener er misbrukte, at livene vi lever er uinteressante. (Ibid s. 46 )

Man går for at komme væk. Også Claus Beck-Nielsen begyndte at gå. Claus Nielsen var det der kom til syne i gangen og gradvist tog over. Ikke mærkeligt at Claus Beck-Nielsen kunne blive bange i begyndelsen. Siddende ved parmiddagen i middelklassen og 208 kvadratmeter lejlighed længes han efter at komme væk, men frygter samtidig hvad der vil ske ham derude på de vandringer han planlægger (Claus Beck-Nielsen (1963-2001), s. 116). Claus Nielsen er figur for en selvpåført og afgrænset hjemløshed der blev permanent. Modsat Espedal går han ikke ud af sin tid, han går ud i sin tid. Landskabet er hos ham byskabet, København ved Hovedbanegården og Istedgade. Tanken er ikke nostalgisk at blive en vagabond i Guds fri natur men at blive en, som det netop hedder, hjemløs i den store by. Gangen som bevægelse fra den materialistiske meningsløshed i et borgerligt familieliv til lykke, mening og livsfylde i øjeblikket er imidlertid den samme:

Jeg kan lide det her liv. For første gang giver det sig selv, for første gang føles det, dagen og vejen, rent korporligt, meningsfyldt: At rejse sig (med det første lys) og (begynde at) gå, gå og gå […] (Ibid., 114).

Man går for at komme væk – man løber for at blive. Karl Ove Knausgård gik fra sit første ægteskab, tog toget til Stockholm for at begynde et nyt liv på et nyt sted. Han begyndte at løbe, ikke for at komme væk igen i en fart men for at blive: ”Jeg begynte å løpe. Og jeg begynte å skrive igjen.” (II, 167). Vi er her i begyndelsen af det der bliver til både et familieliv og et liv som forfatter.

Familielivet har Knausgård i lighed med både Espedal og Beck-Nielsen svært ved at blive i. Hele andet bind af Min kamp handler om hvordan det fortryllede liv i en ny by, voldsomt og verdensudvidende forelsket, gradvist affortrylles og bliver en hverdag han har meget vanskeligt ved at tåle. Ikke fordi han ikke kan holde ud at vaske gulv og skifte bleer, skriver han her (og det gentages i bind 6, s. 949). Det er mere grundlæggende, han oplever ikke værdien i det nære og længes derfor altid væk:

Så livet jeg levde, var ikke mitt eget. Jeg forsøkte å gjøre det til mitt, det var den kampen jeg førte, for jeg ville jo det, men jeg mislyktes, lengselen etter noe annet hulte fullstendig ut alt det jeg gjorde. (II, 67)

Læg vel mærke til at den store romans titel er på færde i denne formulering. Vi er ved kernen af det han lidt efter kalder meningstabet (69). Han forbinder, lidt a la Espedal, forsøgsvis dette med ”den skingrende, syke tonen som lød overalt i samfunnet” (67). Men: ”Jeg afskydde mye i samtiden, men det var ikke fra den meningstapet stammet” (69). Og så genfortæller Knausgård, i et sindrigt æskesystem med fortidsfortællinger inde i hinanden, historien om hvordan den nye begyndelse i Stockholm blev til et liv han længes væk fra. Men modsat Espedal og Beck-Nielsen begynder han ikke at gå. Han bliver og skriver en roman om det, en roman der kunne have heddet: Bliv eller kunsten at skrive vildt og poetisk mens man lever et helt almindeligt liv.

Hvor (ud)gangen både for Espedal og Claus Beck-Nielsen – så forskellige de end er – er noget både kunstnerisk og eksistentielt forløsende, bliver det at skrive romanen Min kamp til en erstatning for at gå. Jeg levede et forfærdeligt liv, men var ikke stærk nok til at gå, hedder det i sjette binds frysende tilbageblik – og så var han bange for Lindas raseri og for konsekvenserne for alle. Han gik ikke men skrev i stedet:

Men det var det som gjorde at jeg bestemte meg for å skrive en roman hvor jeg ga helt og fullstendig faen og bare fortalte det som det var. (VI, 945)

 

Min Kamp. Foto: Oktober

Min Kamp. Foto: Oktober


Min kamp – en cool kuffert

Karl Ove Knausgård vil gerne være gammeldags. Der er noget selvbevidst konservativt, ja, atavistisk på færde i Min kamp, ikke mindst i de mere essayagtige passager. Her finder vi henvisninger til kulturkonservative tænkere og den slags synspunkter der i dagens kulturelle frontsystem gerne stilles op som det modsatte af ”politisk korrekthed”. Dette træk, altså både det gammeldags og selvbevidstheden herom, fremstilles i en lysende klar og symbolsk scene der indleder Min kamp 4. Den 18 år gamle Karl Ove er landet på en meget nordnorsk flyveplads

Langsomt kom de to koffertene mine glidende på rullebåndet gjennom ankomsthallen. De var gamle, fra slutten av seksti-tallet, jeg hadde funnet dem blandt mammas saker på låven da vi skulle flytte, dagen før traileren kom, og straks annektert dem, de passet meg og min stil, det ikke helt samtidsaktige, ikke helt strømlinjeformede jeg gikk for. (IV, 7)

Karl Ove 18 år er på vej til det liv som ung lærer og den location han siden brugte til Ute av verden (1998), men det er nu lige meget her. Hvad jeg vil frem til, er dette: Knausgård er gårsdagens mand, på kant med en overfladisk, forfængeligt feminiseret og politisk korrekt (etc.) samtid. Og er vel dermed så helt og fuldt i tidens designertern og altså alligevel helt igennem strømlineformet, men på en anden og hippere måde end hoben. For er det dog ikke krav nr. 1 i dag: at alle skal skille sig en lille smule ud fra de andre, på den fede måde, og vise det med sin særlige stil? Og accessories er jo, hvad enhver modeblogger kan fortælle, et vigtigt virkemiddel her. Gerne noget retro.

Det paradoksale, og altså selvbevidst paradoksale, i denne scene præger hele Min kamp, på alle niveauer. Værket er på den ene side hipt og på den anden side en arkaisk brummetone i en overfladisk tid.[3] Noget der ikke mindst i bind 2’s beskrivelse af Knausgårds forhold til det strømlinede Sverige hvor han og familien lever, er hysterisk morsomt. ”For et dumt jævla idiotland det her var”, udbryder han (II, 30). Nye læsere kan roligt glæde sig til en lang, bister og sørgmunter beskrivelse af en norsk trold til svensk børnefødselsdag med datteren hvor slikposerne er skiftet ud med økologiske grøntsager. Et andet højdepunkt er scenen hvor han er til babyrytmik i samme bind. Nedsænket med al sit norske modernitetsubehag i alt det bløde, feminine, moderne, svenske sidder han med et voldsomt, utilstedeligt begær efter den unge, smukke kvinde der står for seancen.

Knausgårds paradoksale arkaiske brummetone kan formentlig forklare en del af den irritation Min kamp vækker. Som man kunne se i citatet ovenfor, er der imidlertid lagt en vis distance ind i forhold til den 18-åriges attitude. Denne distance formuleres fuldt ud i forlængelse af scenen med svensk børnefødselsdag:

 [ . . .] den som tror at samtidens beskaffenhet er den som forvolder hans mistilpassethet, er enten stormannsgal eller bare dum, og mangler i begge tilfeller selvinnsikt. Jeg avskydde mye i samtiden, men det var ikke fra den meningstapet stammet, for det var jo ikke slik at det hadde vært konstant… (II, 69)

Fortælleren Knausgård lider hverken af storhedsvanvid, dumhed eller mangel på selvindsigt og beretter om hvordan forelskelsen i Linda i sin tid havde åbnet og fortryllet den selvsamme samtid der nu – få år senere – kan beskrives som afskyelig. Meningstabet har ikke sin baggrund i samtidens dumhed etc., men i at den forelskede tilstand tager af. Da Vanja et år efter fødes, genfortrylles verden: ”Mens forelskelsen hadde vært vill og uaktsom, overflommet av liv og beruselse, var dette varsomt og dempet, fylt av en uendelig oppmerksomhet mot det som hendte.” (II, 70). Også det tager af, men så går der hul på skrivningen af det der bliver til Knausgårds anden roman, her indtræffer hvad han beskriver som de to bedste øjeblikke i sit liv. Med tanke på at han netop har beskrevet forelskelsen og sit første barns fødsel klinger følgende understregning af skriveaktens lykke, skal vi sige markant: ”Da mener jeg hele livet. Den lykken det fylte mig med, og den følelsen av uovervinnelighet det ga meg, har jeg lett etter siden, men ikke funnet.” (Ibid.).

Den helt grundlæggende modsætning er altså at Knausgård på den ene side oplever skrivningens rus som tilværelsens inderste mening, på den anden side har skabt et ægteskab og en familie han ikke vil gå fra. Løsningen på det problem er på samme tid enkel og radikal: Han vil søge skrivningen lys – ”kaldt og klart og skinnende” – i sin hverdag og sit liv.

Jeg så den digra raua der foran meg
En anden passage i samme del af bind 2 gestalter tydeligt den paradoksale samhørighed med samtiden der behersker Min kamp. Stadig med afsæt i deltagelsen i børnefødselsdagen tænker Knausgård tilbage på livet da datteren Vanja var helt lille. Ved en gensidig overenskomst havde han overtaget det daglige samvær med Vanja efter seks måneders intensivt og dybt tilfredsstillende skriveri. Nu var det konens tur til at arbejde mens Karl Ove drev rundt i den svenske hovedstad (hvor de da boede) og forsøgte at få dagene til at gå. Han gennemskuede vredt og skarpt hele det moderigtige børnehysteri han var omgivet af ”hvor barna var en slags tilbehør, og den ene kjendisen etter den andre lot sig avbilde med og intervjue om familien sin” (II, 73). Og så falder de ord jeg beder læseren bide mærke i : ”Det som før hadde foregått i det private rom ble nå pumpet ut i det offentlige” (ibid.).

Passagens ironiske pointe er at Knausgård som ung far med unge i vogn ser ud som en del af dette moderigtige børnehysteri, men reelt hader at trille rundt med Vanja dag efter dag mens længslen efter igen at hengive sig til skrivningen river i ham. Han overvejer videre om ikke hans egen uro også er at se hos de andre angiveligt feminiserede fædre.

Der er imidlertid en større og mere monumental ironi i at Min kamp som helhed om noget er del af den udpumpning hvor det førhen private vælter ud i det offentlige. Meget sigende er fx slutningen på bind 4 hvor vi siger farvel til unge Karl Ove i en situation på Roskildefestivalen. Han har endelig, åh endelig! efter 500 siders alt for tidlig sædafgang, fået hul på den seksuelle byld og pumper løs på sin udkårne i et telt. Bagfra – for hun hænger halvvejs ude af teltet og brækker sig. Hun ”Stønnet, og en ny brekning gikk gjennom henne, og jeg så den digra raua der foran meg, kunne plutselig ikke motstå den, la hendene på skinkene, stakk den inn og begynte å peise på igjen.” (IV, 473)

Sådanne konkrete, kropslige udpumpninger der via romanen pumpes videre ud i det offentlige, er imidlertid for intet at regne sammenlignet med den pinagtigt insisterende udkrængning af fx den voksne Knausgårds dobbelte følelser for samlivet med sine egne børn. Pointen er ikke her at rejse udkrængningens etiske problemstillinger, jeg vil blot påpege at den står i et paradoksalt forhold til kritikken af samtidens intimitetstyranni. Knausgård skriver stor gammeldags litteratur med store gammeldags ambitioner men er samtidig – vel at mærke i kraft af Min kamp – en efterhånden velhavende og succesfuld performer i mig-generationens kulturelle landskab hvor andre succeser er kendisselvbiografier, realityshows og X-faktor. Visse steder kunne man også sammenligne med Klovn hvor kendisser tosser rundt på en pinagtig tærskel mellem total selvudlevering og stiliseret selviscenesættelse. Eksempler kunne være den fodmassage den norske forfatter Stig Sæterbakken et sted i bind 2 yder både hr. og fru Knausgård ved et kendisafterparty, eller beskrivelserne af hvad Karl Ove tænker når han i bind 6 møder de forfatterberømtheder han hele sit liv har længtes efter at møde og omgås.

 

Karl Ove Knausg̴ård. Copyright: Oktober
Knausgårds dogmekoncept
Det ligger selvsagt en vindtør lektor Blomme som undertegnede fjernt at fremhæve ovennævnte overdådige opvisninger i biografisk grotesk realisme for deres egen kødelige festligheds skyld. Min pointe er at den pågående kropslighed i scener som dem – med deres fokus på kropsvæsker, åbninger, membraner og overgange mellem indre og ydre – peger på en gennemgribende kropslighed ved hele Min kamp. Den voldsomme og detaljerede selvudkrængning er del af en performativt biografisk tærskelæstetik hvor læseren på samme tid stilles over for noget ”kunst” med den særlige distancerede forholdsmåde som den kræver, og over for nogle handlinger der skaber følelser og kræver stillingtagen som var disse handlinger del af verden uden for kunsten. Jeg henleder også opmærksomheden på at Knausgård i to tilfælde vansirer sit ansigt med glasskår (bind 2 og 5) i forbindelse med fuldskab og voldsomme følelser. Spillet mellem selvlemlæstelse, skam og omverdenens stærke reaktioner i disse scener har en allegorisk klarhed i forhold til hele romanværket.

Selvom vi ikke anmelder Knausgård for sex med en mindreårig, voldtægt eller bagvaskelse (alle tre dele har været oppe at vende), er vi fx i beskrivelserne af hans dobbelte følelser for den familie han selv har skabt, stillet over for moralske spørgsmål der ikke kun er almene, som vi er vant til det i kunsten når den kommer til os fra en scene eller i fiktion, men også konkrete, empiriske, private. Dette er vidnesbyrd, og vi er vidner på samme måde som når nogen i togets stillezone taler i telefon og delagtiggør ikke bare personen i den anden ende af forbindelsen men hele togstammen, i seksuelle eskapader, klienters forhold til hårde stoffer eller tilsyneladende tvivlsomme forretningsarrangementer (alle eksemplerne er mine og selvoplevede, selvfølgelig). Men der er den kunstneriske bevidsthed til forskel: Knausgård bærer sine bekendelsers hvide flag ud af kunsten og ind i ikkekunstens Kabul – jf. Das Beckwerk. Paradoksalt nok (nu igen) for at lave bedre, det vil for ham sige mere intens, kraftfuld og pågående, kunst på tærsklen mellem de to sfærer.

Tærskelæstetik gennemtrænger hele vores fiktionstrætte samtid – og dermed også det ægtefødte barn af denne tid der hedder Karl Ove Knausgård: ”bare tanken på fiksjon, bare tanken på en oppdiktet karakter i en oppdiktet handling, gjorde meg kvalm, jeg reagerte fysisk på det.” (II, 481) Længere fremme får vi denne personlige lede monteret i et større billede:

De siste årene hadde jeg mistet mer og mer tro på litteraturen. Jeg leste, og tenkte, dette er det noen som har funnet på. Kanskje var det det at vi var fullstendig okkupert av fiksjon og fortellinger. At det hadde gått inflasjon i det. […] Det var en krise, jeg følte det i hver del av kroppen, noe mettet, smultaktig bredte sig i bevisstheten, ikke minnst fordi kjernen i al denne fiksjonen, sann eller ikke-sann, var likhet, og at avstanden den holdt til virkeligheten, var konstant. Altså at den så det samme. Dette samme, som var vår verden, ble serieprodusert. Det unike, som de alle snakket om, ble dermed opphevet, det fantes ikke, det var løgn. [. . . ] Det eneste jeg så verdien i, som fortsatt ga fra seg mening, var dagbøker og essays, det i litteraturen som ikke handlet om fortelling, ikke handlet om noe, men bare bestod av en stemme, den egne personlighetens stemme, et liv, et ansikt, et blikk man kunne møte. (II, 535)

Den generelle problematik om fiktionsfortællingsforstoppelsen i samtiden er tydeligvis smertefuldt forbundet med Knausgårds egne forehavender som forfatter – og bemærk de kropslige metaforer for den litteratur Knausgård vil stille op imod fortællingen.

Få sider inden har han afskrevet ”den smiskende gjennomkorrumperte kulturverdenen” hvor alt er til salg. I stedet for at fedte sig ind her burde jeg, tænker han,

sette meg inn på et rom og begynne å lese for alvor, ikke samtidslitteratur, men litteratur av den højeste kvalitet, og så skrive som om livet mitt avhang av det. Gjerne i tyve år, om det var det som krevdes.
Men denne sjansen kunne jeg ikke ta. Jeg hadde familie, jeg skyldte dem å være der. Og jeg hadde venner, Jeg hadde en svakhet i min karakter [ … ]. (II, 495)

Det er værd at notere sig hvor almindelig denne konflikt er – og hvor klichepræget passagen er. Bemærk også at i det foregående citat optræder en af samtidens allermest tyndslidte og paradoksalt gennemsnitsagtige og anonyme termer: unik.

Hvor mange romaner og selvhjælpsbøger er der ikke skrevet om denne modsætning mellem familie og alt det vi mener at kunne opleve uden den! Ikke mindst når vi skal til at være midaldrende… Hvor megen panik og utroskab bedriver vi ikke eller udsættes for under indtryk af konflikten mellem rollerne som ægtefælle og forælder på den ene side, og alt det andet vi tænker vi kunne have været, på den anden. Knausgård ved hvad han vil skrive – dagbøger og essays. Og han ved at han vil skrive. Men familien er i vejen.

Løsningsforsøget, kan man lidt mere indirekte se mod slutningen af bind 2, bliver konceptet Min kamp, Knausgårds dogmeregler: Med afsæt i afskeden med fiktionsfortællingen vedtager han at skrive fem sider af sit liv om dagen, uanset hvilken modstand han støder på, det være sig fra familielivet eller hans egne svagheder og reservationer:

Jeg hatet hver en stavelse, hvert ett ord, hver en setning, men det at jeg ikke likte det jeg gjorde, betydde ikke at jeg ikke skulle gjøre det. Ett år, så ville det være over, så ville jeg kunne skrive om noe annet. Sidene løp, historien gikk framover, og så kom jeg en dag fram til et annet av de stedene jeg hadde hatt et notat om i en notatbok de siste tyve årene, en fest pappa hadde holdt for venner og kolleger den sommeren jeg var seksten [.] Når det var gjort, var det pappas død resten skulle handle om. Den døren var det tungt å åpne, der inne var det tungt å være, men jeg tok det på den nye måten: fem sider hver dag, uansett. (II, 561)

Det fabelagtige er at det faktisk lykkes, litterært i hvert fald. Det er jo Min kamp 1 der beskrives ovenfor, set fra slutningen af Min kamp 2. Hvordan dogmekonceptet og dets enorme succes påvirker den lille familie i Malmø, ved man først med læsningen af bind 6. Efter 2’eren påbegyndte Knausgård en kronologisk og traditionel selvbiografisk vandring gennem barndom og ungdom der udgør de næste tre bind.

Min Kamp. Foto: Lindhardt & Ringhof

Min Kamp. Foto: Lindhardt & Ringhof

Et spørgsmål om omslag
Der er stor forskel på omslagene til henholdsvis den danske og den norske udgave af Min kamp. De norske bøger er bestykket med slørede fotos af spidsen af en gavl eller telefontråde. Sløringen er let at forbinde med erindring, måske endda med nostalgi, men der er samtidig noget køligt både i farverne og det serielle arrangement hvor hvert foto optræder to gange. Billederne er samtidig markeret som reproduktioner, de lidt skæve, grønlige, amatøragtige billeder på bind 3 af en smal landevej ligner fx noget fra en smalfilm eller måske en kunstvideo. Omslagene er lavet af Yngve Knausgård, Karl Oves storebror og en vigtig figur i Min kamp, men det er udtrykkeligt ikke den selvbiografiske referentialitet i værket disse omslag betoner. Karl Ove nævner et sted at han ikke med sin bedste vilje kan se nogen kvalitet ved en Andy Warhol-udstilling (II, 371). Det havde Yngve givetvis kunnet – kan man se af hans grafiske arbejde. Generelt er Yngve i romanen indforstået med det postmoderne og postmodernismen, og de mediebevidste omslag til den forbinder, med lidt god vilje, Min kamp med samtidskunsten.

Helt modsat i Lindhardt og Ringhofs danske førsteudgaver (og i øvrigt også de svenske udgaver). Her får vi et lidt ældre foto af Knausgård selv med dæmonisk kunstnerblik. Det danske forlag markerer hvad vi kunne kalde den traditionelle biografisme i foretagendet: Her skal betoningen af manden bag værket og spillet på en noget udtrådt bohememytologi fungere som salgsargument. Alligevel har disse omslag også bund i romanen. Indadtil forbinder disse omslag sig med Knausgårds erklærede dyrkelse af følelserne, med hvad man kunne kalde hans ekspressivistiske og vitalistiske poetik. Denne poetik forbinder sig igen med unge Knausgårds indforståethed med punkens dyrkelse af det umiddelbare, voldsomme og ægte; og det er jo netop rockalbumagtigt at placere kunstneren på omslaget.

Går man over tekstens tærskel via Yngve Knausgårds omslag, møder man et andet værk, en anden slags biografisme som jeg vil kalde performativ, ja, måske konceptuel biografisme. Her er der tale om at Knausgård – af grunde rigtig mange vil forstå og genkende – bestemmer sig til at gennemføre et litterært eksperiment med sig selv og sine. Det konceptuelle kan også forklare noget som ellers forekommer mange uhåndterligt: nemlig selve romanernes omfang. Anlægger man en traditionel litterær målestok, kan man, groft sagt, hævde at værket i virkeligheden slet ikke er litteratur, eller at det både i kvalitet og omfang kan måle sig med På sporet af den tabte tid. Ingen af delene er helt tilfredsstillende.

For mig at se skal omfanget af romanen ses i forhold til den paradoksale processuelle patos der bærer den: De mange sider og lange beskrivelser er jo resultatet af et koncept eller et system. Der skal skrives livsskrift så og så mange sider hver dag. For så vidt er der en gennemgribende kølighed i hele foretagendet. Omvendt er netop det konceptuelle garant for at ægtheden, det spontane, følelserne kan glide direkte ind i romanen. Tilfældet har mægtige gaver med til den der forstår at holde tastaturet åbent for det. Og det forstår Knausgård.

Den oplagte sammenligning med Knausgårds konceptuelle biografisme, også hvad angår kunstnerisk kvalitet, er (foruden fx Leth) Claus Beck-Nielsen (1963-2001) – og bag den Selvudslettelser (2002) hvor Claus Beck-Nielsen forberedte sin afgang. Knausgård og Beck-Nielsen har afsæt i samme eksistentielt-kunstneriske apori, og vejen ud er i begge tilfælde en slags æstetisk konceptualisering af forfatterens eget liv der indskrives i sig selv undervejs.

Forskellene på de to projekter er nok så vigtige. Den æstetiske radikalitet er umiddelbart størst hos firmaet Claus Beck-Nielsens eftf. Das Beckwerk har et selvbevidst tilhørsforhold til samtidens kunst og til avancerede politisk-æstetiske teoridannelser. Knausgård er kulturkonservativ, og hans referencer går bagud i både kunst- og litteraturhistorien. Ikke desto mindre har han med Min kamp ramt en form for litteratur der er i øjenhøjde med sin tid og appellerer til store læserskarer. Det ubehag ved samtiden og samtidens kulturliv Knausgård artikulerer, har altså fundet en form hvor samme samtid og samme kulturliv åbner armene. Dette paradoks må selvsagt vække vrede, irritation og debat, men disse reaktioner nærer netop den form for biografisme som Min kamp er udtryk for, skaber energi mellem kroppe. Farligere for projektet har Knausgård selv været – her tænker jeg på tredje, fjerde og femte bind.

Bind 2’s formulering af en biografisk konceptlitteratur er en slags facit eller afslutning, komplet med en tematisk ramme. Første bind indledes med ordene: ”For hjertet er livet enkelt: det slår så lenge det kan.” Mod slutningen af bind to hedder det: ”Et liv er enkelt å forstå, de faktorerne som bestemmer det, er få. I mitt var det to. Min far, og det at jeg ikke hadde hørt til noe sted.” (II, 532). Den sidste sætning er samtidig et præcist koncentrat af hele bind 1. Det består primært dels af den nu berømte skildring af oprydningen efter farens død, dels af beretninger om tiden omkring forældrenes skilsmisse, ikke mindst beretningen om en nytårsaften der på en gang detaljeret konkret og symbolsk gestalter teenageren Karl Oves manglende tilhørsforhold.

Efter bind 2 helliger Knausgård sig den minutiøse genskrivning af en fortid, altså præcis den form for fortællende litteratur han ellers har undsagt. Væk, næsten, er de lange essays, den markerede forankring i nutiden og betoningen af litteratur som forfatterens, hans biografiske personers og læsernes samtidige tilstedeværelse i samtiden. Måske virkede konceptet stadig terapeutisk, det vil sige gjorde forfatteren i stand til at tåle sit familieliv. Vel var det stadig værd at læse, og vel fandt han mange læsere til sine erindringsbøger, men det særlige og formidable ved Min kamp er noget mindre tydeligt i bind 3, 4 og 5.

—–

Noter
[1] Romertal henviser i dette kapitel til et af de seks bind i den norske førsteudgave af Min kamp.
[2] Det benævnes direkte i bind 6, fx s. 963.
[3] ”En arkaisk brummetone” er titlen på første kapitel i Povl Schmidt: Drømmens dør. Læsninger i Jakob Knudsens forfatterskab (1984).

—–

Jon Helt Haarders bog Performativ Biografisme udkom den 13. maj på Gyldendal.




Relaterede
Lars Frost: Copyright: Gyldendal
Essay

Intimitet & revolution t/r

Lars Frosts velfærdstrilogi udgør et af de største bidrag til dansk litteratur siden årtusindskiftet.
Essay

Biprodukter

For Javier Marías er den litterære refleksion forskellig fra den filosofiske. Hans mål er ikke erkendelse, men genkendelse.