Anmeldelse

Hedrin er ikke nok

Olga Ravn skriver om det parasitære i tilværelsen.

Olga Ravn. Foto af Lærke Posselt.
Olga Ravn Celestine Gyldendal 2015

Celestine
Gyldendal 2015

Parasitten er en organisme, der lever på bekostning af andre organismer. Man skelner mellem stationære og temporære parasitter. En stationær parasit, for eksempel bændelormen, optager hele sit liv næring hos den samme vært. De temporære parasitter – tænk lopper, flåter, fluer – opholder sig hos sine værter i korte perioder. Blandt de mest forhadte små snyltere er menneskelusene. Kropslusen finder sig til rette i tøjet for at lægge sine små æg så tæt på din krop som muligt, og hovedlusen klæber sig fast til dit hår. En hunlus lægger cirka ni æg om dagen. Otte dage efter klækker æggene, og ti dage senere er de nye lus kønsmodne. To lus bliver hurtigt til mange. Lusen er en opportunistisk snylter, der forlader dig, hvis du bliver syg og får feber. En dårlig ven, er den.

Lusene er overalt i Olga Ravns romandebut, Celestine (Gyldendal, 2015). Helt konkret er de det forsømte skilsmissebarns vidner og en del af hendes selvforståelse. Hun er pigen med lus, og hun er lusen mellem forældrenes negle. Forsømmelsen bliver hendes fortælling. Det er den voksne jeg-fortællers konklusion lidt over halvvejs inde i romanen:

Forsømmelsen slog rod i mig, jeg lærte at tilbede den, og jeg lærte at forstå den som mig selv. Det er meget svært at udskifte en skæbne med en anden. (…) Man fortæller sig selv en historie, fordi man skal leve og overleve. Med historien bliver man råd. Man bliver pigen, der er forbi.

Historien om pigen, der er forbi, skrives op imod fortællingen om spøgelset Celestine. I 1910 fandt håndværkere et skelet i en tilmuret niche på Dragsholm Slot. Celestine Mariann de Bayonne Gyldenstierne forsvandt fra slottet omkring 1550, og det siges, at hun er skelettet bag muren. 16-årige Celestine var af sin far udset til at skulle giftes med en adelsmand, men forelskede sig i stedet i en staldkarl, som gjorde hende gravid. Den rasende far beordrede hende til Slesvig, hvor hun kunne føde det uønskede barn uden at ødelægge familiens gode ry, men fik hende i stedet bedøvet og muret inde på slottet natten før afrejsen. Hulrummet var akkurat stort nok til, at hun kunne stå oprejst og skrige, så alle slottets beboere hørte det, og ifølge myten skriger Celestine stadig inde bag væggen.

Celestine består af en prolog, en første del kredsende om fortællerens job som kostskolelærer, et kort mellemstykke fra spøgelset Celestines perspektiv og til slut en længere og mere reflekterende anden del. Omdrejningspunktet er den sidste melankolske tid i forholdet til kæresten Kim og den tiltagende ensomhed, der præger fortælleren i tiden efter. Bruddet sker centralt i teksten på tærsklen mellem de to adskilte dele, og sætter gang i fortællerens forsøg på at bearbejde sin barndom som skilsmissebarn og de konstante og uforløste brud med stedmødre, fædre og søskende, der hører denne tid til. På den ene side udgør disse relationer en stor del af fortællerens fortid, men på den anden side findes båndene ikke længere. Hvordan påvirker det et menneske? Olga Ravn bruger spøgelsesmotivet til at bevæge sig rundt i dette spørgsmål. Et helstøbt værk er det måske ikke, men den lettere kaotiske struktur og til tider ujævne stemmeføring mere end opvejes af Celestines energi og temperament.

Romanens fortæller indleder sin prolog på Dragsholm Slot i et forsøg på at give krop til spøgelset Celestine. Projektet mislykkes – »der skete ikke noget. Der skete virkelig ingenting« – men hun holder fast i sin besættelse af det rasende, unge spøgelse »tegnet op efter mine egne mål«. Celestine-motivet kan genkendes i mange forskellige optegnelser i litteraturhistorien. Antigones raseri før og efter, hun blev muret inde af Kreon. Tankerne ledes hen på Ibsens Nora, da »det, hun (Celestine) skulle gøres til, var en del af hjemmet«. Og hun går også igen i Karen Blixens novelle »Det ubeskrevne blad.«

I »Det ubeskrevne blad« fortæller en gammel kone en historie om et portugisisk nonnekloster for søstre af Karmelitterordenen. Her fremstilles det fineste linned i Portugal, og søstrene leverer blandt andet brudelagner til alle unge prinsesser ved det kongelige hof, hvor det er gammel skik, at hushovmesteren dagen efter en prinsesses bryllupsnat hænger det blodplettede lagen til offentlig skue med ordene: »›Virginem eam tenemus‹ – ›Vi bevidner, at hun var jomfru‹«. Som belønning for lærredets kvalitet modtager klostret midterstykkerne, som søstrene herefter udstiller med de forskellige prinsessers navne indgraveret i en plade af ren guld. Der hænger de plettede lagener så side om side. Men midt i rækken hænger en ramme uden navn, og dets linnedstykke er helt hvidt. Det er det ubeskrevne blad, og »det er foran dette hvide Lin at endnu i Dag gamle og unge Nonner, og Abbedissen selv, falder dybest i Tanker«.

I Celestine finder man en mere eller mindre direkte henvisning til Blixens novelle: »I den altid optændte pejs lå en lille unge og knitrede, halv krop, halv aske nu. Flere søstre, der udgyder blod på linned og så videre«. Det er et intertekstuelt ledemotiv med et feministisk skær, men det peger også på en endnu mere basal forestilling. Et hvidt linned – eller en blank side – giver mulighed for enhver ny historie, og deri ligger dets fascinationskraft. Fortællerens besættelse af Celestine er også en dvælen ved det ubeskrevne blad, eller nærmere et desperat forsøg på at blive bladet. Et forsøg på at blive renset for sine lus, sin fortælling og biografi og samtidig en mulighed for at blive en anden fortælling. Men desto mere hun anstrenger sig for at blive fri fra sin egen historie, desto mere bliver hun filtret ind i den. Det selvbiografiske besvær beskrives tidligt i romanen i en rammende metafor: »Som forsøger de hænder at ryste det mørke af sig, som var de hænder buske, der forsøgte at ryste vand af sig, men i stedet kun blev mere våde«.

Det billede kendetegner også bruddet med kæresten Kim. Forholdet er dødsmærket fra de første sider og den tilstand beskrives i det elegant betitlede kapitel »Hjertets fitness«. Fortælleren og Kim befinder sig »i en 13. måned« mellem juli og august, som bliver ved med at kaste »retningsløse dage af sig«, og disse dage pynter sig »med afblomstring og insekter«. Deres forhold skildres i lyset af en fælles vrede og depression: »Som bar vi på en dæmon, der skiftevis indtog vores kroppe og nærede sig der«. De lever i en slags parasitær symbiose, hvis dynamik går igen i fortællerens relation til kostskoleeleverne: »… det har ikke været til at sige, om jeg nærede mig ved eleverne, eller om de nærede sig ved mig. Om ikke andet kan det føles som om, vi er parasitter på hinanden«. Kim lever videre i hende, efter de har slået op. Hun »bærer smagens af hans sæd, den skygge, han har kastet i mig, i munden, videre og forbi ham«. Han bliver til en stationær parasit, en del af hendes historie, og samtidig forsøger hun at suge næring af mindet om deres tid sammen. Fortællerens forsøg på at komme videre bliver i stedet endnu et eksempel på, hvordan hun prøver at holde fast. Disse masochistiske tendenser er mest tydelige i sorgarbejdet, men løber igennem hele romanen, og til tider kan man som læser blive en smule kølig over for det følelsesmæssige selvpiskeri. Og så, lige før man får for meget, brydes den momentane kulde med et billede som: »Så er jeg et glas mælk skænket og efterladt i et tomt værelse, eftermiddag.« Det sproglige overskud holder Celestines melankoli fra at flyde over.

Ud over de mellemmenneskelige relationer bruges der også flere sider på at undersøge det enkelte menneskes plads i samfundet. Celestines antropologi er dyster i den henseende. Den neoliberale logik, at mennesket ikke er mere værd end dets brugsværdi, optræder i romanen som et livsvilkår. Fortælleren reducerer sin egen position i samfundet til lige nøjagtigt at være så vigtig som en skål, fordi hun tjener en funktion som underviser: »Hvis det ikke var for mit arbejde på skolen, var jeg vel mindre brugbar for menneskeheden, end skålen er det. Har vi ikke mere brug for skåle, end vi har brug for mennesker«?

Samme nivellering af menneske og materiel finder man i fortællerens tanker om den enkeltes betydning i forhold til diverse kulturprodukter. Historien vil ikke huske hende, men den vil huske retten nachos, da »arven om nachos (er) mere udødelig, på en måde større, end et enkelt menneske.« De kulturelle koder trænger også ind i fortællerens sprog og kropsopfattelse. Øjet er ikke længere en neutral beskuer, men en grisk kapitalist. Det anskueliggøres i Star Wars-termer: »Øjet er tungt af kultur. Det kan træde over på den anden side, blive grådigt og et dark-side øje. Et øje, der vil eje. Et øje som en lille og hidsig Darth Vader-figur«. Denne fysiske afart af kulturel materialisme peger på hvor lidt ejerskab, fortælleren føler over sin krop og sit sprog. Derfor er hendes indre reduceret til »en tynd glasur, så tynd, at den glider så hurtigt væk fra kagens midte og ned af siderne, at man må mistænke glasuren for at ville flygte« og kulturen så magtfuld, at den »lægger sig ned over os som morgenens tåge«.

Kulturen optræder som det store æg, hvorfra alle parasitter udklækkes og myldrer frem. Derfor er det umuligt at vende tilbage til den blanke side, det findes ikke, det er selv en fiktion, et produkt. Det vidste Karen Blixen også. Blixens fortæller er en gammel prostitueret, og hun fortæller kun historien om »Det ubeskrevne blad«, hvis man betaler hende for det. Heller ikke i Celestine er der så meget tale om en romantisk kulturkritik som et flaksende blik på de forskellige strukturer, et menneske er smurt ind i. Det er et spindelvæv af blandt andet ansigtscreme, familieforhold, kærlighed og smeltet ost. Olga Ravn fokuserer i høj grad på det vanskelige i at afgrænse en menneskelig kerne i vævet. Det er der som sådan ikke noget nyt i, og det er også et gennemgående motiv for nyere dansk litteratur.

Med Celestine skrives denne problematik så ind i en forholdsvis traditionel gotisk romanform. Det kan man blive både glad og forvirret over. Diskrepansen mellem de poppede referencer og den kitchede gotik skaber nogle særegne, flotte sætninger og billedmæssige nuancer. Til gengæld er den gotiske genres konventioner fulgt for skematisk. Skær en smule væk – f.eks. det korte mellemstykke fortalt fra Celestines perspektiv – og det gotiske er en fantasifuld del af fortællingen. Olga Ravn blander de dystre motiver med romangenrens tidslige dimension og lader mørket indtage fortælleren bid for bid. Romanens anden del er én lang og mørk deroute fyldt med selvransagelse og selvhad. Efter bruddet med Kim og den mere eller mindre totale fremmedgørelse fra sit tidligere liv, går det for fortælleren som for Kierkegaards æstetiker: »foran bestandig et tomt Rum, hvad der driver mig frem, er en Conseqvents der ligger bag mig. Dette Liv er bagvendt og rædsomt, ikke til at udholde«.

Mod bogens slutning ser fortælleren en forhenværende stedbror i en bagelshop, og skynder sig ud af butikken igen for »ikke minde ham om, at jeg stadig findes«. Efter denne episode føler hun sig i en kort periode usynlig for omverdenen. Ingen genkender hende på gaden, selv ikke gamle bekendte. Det afføder et biografisk selvopgør: »Der er mange mennesker, jeg har været, som jeg knap nok kan komme i tanke om længere. Jeg fortæller mig selv historierne for at beholde ansigtet på. Historierne har så gjort det ud for, hvem jeg var. Nu kan jeg ikke længere genkende dem«. Fortælleren er alene og på randen af et sammenbrud. Hun har igennem længere tid set et nyt spøgelse, en gammel og skræmt kvinde, som bor på loftet af skolens bibliotek, og spøgelset vænner sig langsomt til hende, kommer tættere og tættere på, for til sidst at træde frem foran fortælleren, som skriger og derefter besvimer i fuld offentlighed.

At hun ikke kan vaskes rent, står klart til slut. De sidste sider peger på en forsoning med den tanke. Det gamle, skræmte og lasede spøgelse findes stadig, men hun er ikke længere skræmmende: »Og jeg kan sige, at den gamle kvinde er blevet min skygge, og først trak hun mig ud på lange ture, hvor jeg gik efter hende, indtil hun forsvandt«. I det sidste kapitel banker hun på fortællerens dør. I stedet for igen at skrige og falde om ender romanen med, at spøgelset bliver lukket ind. Fortælleren har brugt hele romanen på at identificere sig med det rasende, evigt 16-årige spøgelse Celestine. Men måske minder hendes fortælling mere om den mærkede kvinde, »der åbner og lukker munden som et barn, der vil mades«. Og hvis spøgelset bliver madet, kan vrede muligvis afløses af omsorg.




Relaterede
Essay

Fællesskelet

Amalie Smiths Marble skriver sig op imod den dominerende fortælling om Vestens kulturhistorie.
Essay

Da Karen Blixen mødte Niels Bohr

I et brev fra den 13. januar 1955 henvendte Karen Blixen sig til Niels Bohr. Det skulle blive mødet mellem to af kulturhistoriens monstres sacrés.