Essay

På evig rejse mod det endnu ikke formulerede

I Peter Handkes på én gang berømte og ulæste værk findes meningen og fyldestgørelsen i det uudforskede.

Peter Handke i sit hjem. Foto: Danilo de Marco, Suhrkamp Verlag. Peter Handke i sit hjem i byen Chaville, en lille køretur sydvest for Paris.
Foto: Danilo de Marco, Suhrkamp Verlag.

Jeg ville se dem i øjnene.« Sådan lød den østrigske forfatter Peter Handkes svar, da han blev spurgt, hvorfor han stoppede op foran Nationaltheatret i Oslo for at tale med det store opbud af demonstranter, der bar skilte med påskriften »folkemordsbenægter« og råbte »fascist« af ham. Handke var tilstede for at modtage den prestigiøse Ibsenpris for sin dramatik, og scenen foran Nationaltheatret indkapsler på slående vis centrale aspekter af hans forfatterskab samt dets besynderlige position i den europæiske offentlighed. Her så man, live, Handkes insisteren på at imødegå det fremmede, det modstridende og det uudgrundelige.

Det er sjældent, at prisuddelinger i Europas højkulturelle lag kan give anledning til postyr som det ovenfor beskrevne, men Handke er på alle måder et litterært særtilfælde. Han er berygtet langt ud over litterære kredse for sit forsvar for Serbien og det serbiske folk under borgerkrigene på Balkan i 90’erne, og han besøgte den krigsforbryderanklagede serbiske ekspræsident Slobodan Milošević i dennes celle i Haag samt talte ved hans begravelse i 2006.

Siden har Handkes position i den stadig levende debat om Balkankrigene hæmmet receptionen af hans forfatterskab. Som forfatter vil han for altid være slået i hartkorn med Serbien, der i manges øjne er den værste blandt de få paria-nationer i Europa efter murens fald. For flere potentielle læsere stopper diskussionen af Handke og hans bøger ganske enkelt her. Det var det, som blev tydeligt i forbindelse med uddelingen af Ibsenprisen. De reelle bevæggrunde for hans engagement i Serbien og Miloševic’ sag – og dermed indgangsvinklen til hans litteratur – forsvandt bag tågen fra de litterære meningsdanneres hysteri.

Den stort set eneste, der tog Handke og hans litteratur i forsvar, var Karl Ove Knausgård. I et par udførlige kommentarer skød han de værste myter om Handkes Serbien-engagement ned og adresserede kvaliteterne i hans værk. Knausgård tog udgangspunkt i de tekster Handke rent faktisk har skrevet om Serbien og Milošević og i de udsagn, han gennem tiderne er blevet citeret for. Knausgård viser, at Handkes rejser til Serbien bør ses i lyset af forfatterskabets overordnede poetik, det Knausgård kalder »kravet til førstehåndserfaring.« Handke nægter at reflektere og skrive på baggrund af mediernes, den offentlige menings eller rygternes positioner. Han rejste til Serbien for selv at se landet, for selv at tale med gerningsmændene fra Srebrenica, for selv at få et førstehåndsindtryk af mænd som Karadžić og Milošević. Som Knausgård påviser, frikender Handke ikke nogen, og han går ikke i rette med noget synspunkt. Han tilføjer blot sit eget synspunkt baseret på førstehåndserfaringer. Som eksempel refererer Knausgård Handkes indtryk efter at have besøgt Srebrenica-gravene og talt med morderne:

Hevn og hat, det er hva Handke hører og ser, og ut ifra det skriver han hva han tror: at hevn og hat var motivet. Med andre ord, at det ikke var etnisk rensing. Han kaller massakren avskyelig, han kaller det en evig skam.

Denne type konklusioner, der er kendetegnende for alt, hvad Handke ser og hører i Serbien, er meget langt fra at være belæg for at kalde ham fascist, som det igen var på mode, da Ibsenprisen blev uddelt i Oslo. Knausgård knytter følgende overordnede betragtning til Handkes Serbien-engagement:

Dette, at Peter Handke oppsøker krigsforbrytere og mistenkte krigsforbrytere og beskriver dem ut ifra hva han ser, er uhyre verdifullt, det er et tillegg til alle andre dokumenter og vitnemål og beskrivelser i denne saken, og den kommer fra et helt annet sted enn det andre. At dette finnes, og at Peter Handke gjorde dette, bør vi være takknemlige for – selv om vi skulle være uenige i det han skriver om dem og de konklusjoner han trekker.

Knausgårds forsvarsskrifter er ligeledes en indføring i Handkes litterære tilgang, der har inspireret en generation af norske forfattere, der foruden Knausgård selv tæller navne som Tomas Espedal, Stig Sæterbakken og Geir Gulliksen. Disse forfattere har alle være åbne omkring Handkes betydning for deres egen litteratur, men hans indflydelse er gældende over hele Europa og i den engelsktalende verden generelt. Det er ikke en tilsnigelse at kalde Handke for den tysksprogede litteraturs mest indflydelsesrige nulevende forfatter.

Handke på de skandinaviske sprog
I en skandinavisk kontekst møder man imidlertid et slående paradoks, der kendetegner vores regions særprægede forhold til Handke: På trods af hans store indflydelse er forsvindende få af hans mange romaner og skuespil oversat til dansk, norsk og svensk. I en diskussion af Handkes forfatterskab i en dansk kontekst er det ganske simpelt vanskeligt at vide, hvor man skal begynde. Hvem henvender man sig til, og hvad er det i det hele taget, man skriver om, når man skriver om Handke på dansk?

Handkes værk strækker sig fra 60’erne og frem til i dag uden noget fald i produktivitet undervejs. I Skandinavien er han primært kendt for sine tidlige værker fra begyndelsen af 70’erne og for sine manuskripter til Wim Wenders’ film, særligt Himlen over Berlin (1987). Hans litterære rygte i Danmark hviler på de tidlige romaner Målmandens frygt for straffespark (1970), Det korte brev og den lange afsked (1972) og Ulykkelig og uden ønsker (1972). Særligt sidstnævnte, en kort fortælling om hans moders selvmord, har opnået noget nær klassikerstatus, og den er da også blandt forfatterskabets hovedværker. Alle tre nævnte bøger er oversat til dansk af Birte Svensson og det ikke altid lydefrit. Af Handkes 70’er-romaner findes på dansk ligeledes den korte Kvinden, der ikke røbede sig (1976) oversat af Inger Christensen, men ikke før 2004 blev et værk af Handke igen oversat til dansk. Ingen af skuespillene, ingen af 80’ernes strøm af længere og kortere romaner, ingen af 90’ernes og 00’ernes mastodontværker, ingen af de kontroversielle rejseberetninger fra Serbien og ingen af de lange essays fra årene omkring 1990. Dette beløber sig til noget nær to tredjedele af det samlede forfatterskab, og blandt de endnu ikke oversatte Handke-bøger findes utvivlsomt flere af hans bedste og mest diskuterede værker. I slutningen af 00’erne begyndte Handke-oversættelserne så småt at dukke op igen efter den succes, der pludseligt blev ham til del med den lille roman Don Juan (erzählt von ihm selbst), som i 2007 kom i Hanne Lunds oversættelse som Don Juan (fortalt af ham selv). Kort efter udkom tillige Lunds oversættelse af den mislykkede Kali.

Kort sagt er der altså tale om en verdensberømt forfatter med et oeuvre, der rummer en række hovedværker, hvoraf stort set ingen findes på dansk. På norsk og især svensk ser det en smule bedre ud, og i begge lande kan man anskaffe den helt centrale kæmperoman fra 1994 Mein Jahr in der Niemandsbucht (da. »Mit år i ingenmandsbugten«) i oversættelse, men herefter er intet oversat. Handke er vanskelig at læse på originalsproget, selv for den der er velbevandret i tysk, og er man interesseret i at stifte bekendtskab med hans værk, må man som ikke-tyskkyndig læser ty til de engelske oversættelser, indtil starten af 90’erne ved den uforlignelige Ralph Manheim og efter hans død ved Krishna Winston. Men nu ser det imidlertid ud til at lysne en smule, hvad angår Handkes tilgængelighed på de skandinaviske sprog. Karl Ove Knausgårds forlag Pelikanen har sat sig for at oversætte Handke til norsk, et ærværdigt projekt, der i 2013 begyndte med romanen Det store fallet fra 2011. Noget tyder derfor på, at denne på en gang indflydelsesrige og usynlige forfatter får sin fortjente genkomst i Skandinavien.

Det umulige forsøg på at give mening
Peter Handkes litteratur er af et særligt selvbiografisk tilsnit. Her er spor af landsmanden Thomas Bernhard, hos hvem samtiden og forfatterens liv endevendes i en ensartet strøm af idiosynkrasier (om end de to forfatteres idiosynkrasier sprogligt set er ganske usammenlignelige – hvor Bernhard er sublimt bitter, indadvendt og kværnende, er Handke luftig, verdensvendt og sprogligt afvekslende). Handkes selvbiografiske tendenser giver også mindelser om den form for personlig litteratur, som D.H. Lawrence bedrev, hvor forfatterens filosofiske og idémæssige ståsted igennem et livslangt oeuvre skrives ud og belyses med udgangspunkt i de steder, forfatteren opholder sig: I Lawrences tilfælde England, Sicilien, Australien, Mexico og USA – i Handkes tilfælde blandt andet Tyskland, Frankrig, USA og Eks-Jugoslavien. Her er altså ikke tale om en minutiøst registrerende selvbiografisk tilgang a la Knausgårds Min kamp, hvor konkrete livsbegivenheder og mellemmenneskelige forhold bliver forsøgt gengivet en-til-en. Snarere er der tale om en geografisk og idé-funderet selvbiografi, hvor forfatteren tager udgangspunkt i de forestillinger, der genereres af indtrykkene fra de lande, han befinder sig i, og i en deraf konstant muterende opfattelse af individet, sproget og litteraturen.

I Handkes tidlige romaner bliver individets forhold til samfundet først udtrykt som relativt bedaget eksistentialisme og fremmedgørelse i Målmandens frygt for straffespark. Efterfølgende forløses det mere elegant ved brugen af såvel det konkrete amerikanske samfund som idéen om USA, der fungerer som prisme for individets udvikling i Det korte brev og den lange afsked, og endelig i forsøget på at indfange moderfiguren som individ via hendes massive undertrykkelse i det rigide østrigske samfund i Ulykkelig og uden ønsker. Disse tre romaner markerer en gradvis udvikling, hvor individet og forfatteren til sidst smelter sammen som selve litteraturens genstand i Ulykkelig og uden ønsker, der fremstår som afsættet for Handkes senere forfatterskab. Romanens forsøg på at forstå moderen er måske i endnu højere grad et forsøg på at forstå fortælleren, der konstant kæmper med sprogets meningsgivende potentiale. I fortællerens tilstand af sorg manifesterer et centralt problem sig: det er kun det endnu ikke formulerede, der indeholder egentlig mening. Som han konkluderer i begyndelsen af bogen: »I dette øjeblik ville det værste være en andens deltagelse med et blik eller især et ord. Man ser straks bort eller lukker skarpt munden på ham, for man har brug for den følelse, at det, man netop oplever, er uforståeligt og ikke til at meddele, kun sådan forekommer rædslen én meningsfyldt og virkelig.«

Peter Handke i haven til sit hus i Chaville, sydvest for Paris. <p>Foto: Lillian Birnbaum, Suhrkamp Verlag. </p>

Peter Handke i haven til sit hus i Chaville, sydvest for Paris.

Foto: Lillian Birnbaum, Suhrkamp Verlag.

Dette bliver efterfølgende det centrale problem i Handkes litteratur. I denne henseende minder Handke om Samuel Beckett. Også Beckett indså, at meningen i sin essens er umulig at udsige og litteraturen derfor dømt til at fejle. Hvor Beckett i lyset af denne indsigt så vidt muligt forsøgte at undvige sproget ved at minimere det så meget som overhovedet muligt, indtil det stod ansigt til ansigt med stilheden og selve skriftens ophør, kultiverer Handke op gennem 70’erne og 80’erne en langt mere verdensvendt og sprog-positiv tilgang til det samme problem.

Både Handke og Beckett konkluderer, at litteraturen må vende sig bort fra samfundet og det sociale. Beckett forsøgte febrilsk at skrive det sociale ud af sin litteratur, helt ned til et fravær af alt andet end den mere og mere obskure fortællerinstans og dens blotte og bare henvendelse til læseren. Handke forbliver derimod stålsat i troen på fortællingens gyldighed og på værdien i den mimetiske fremstilling af verden. Det skift, der sker i forfatterskabet efter Ulykkelig og uden ønsker, betyder, at Handkes karakterer ikke længere reflekteres i samfundet. Karakterer såvel som forfatter fravælger snarere det sociale og, i forlængelse deraf, spejlingen i samfundets sociale og sproglige median. Fra slutningen af 70’erne og frem, står Handkes karakterer ikke længere i modsætning til de andenhåndserfaringer, samfundet kolporterer, da disse stort set ikke levnes nogen plads eller nogen stemme i forfatterens modne værk. I stedet vendes opmærksomheden mod det i helt konkret forstand oversete, ubeskrevne og socialt set ligegyldige. I Handkes forfatterskab møder vi eremit-lignende forfattere, svampesamlere, naturæsteter, geologer bosiddende i Alaska og folk på abstrakte vandringer mod perifere og ikke nærmere definerede destinationer. Det, der beskrives i romanerne, er blandt andet naturen, som den tager sig ud, når den beskues intenst og langt ud over sin umiddelbare æstetiske indvirkning, byen i dens allermindst spektakulære fremtoninger og alle de steder, man normalt ikke ville være opmærksom på at begive sig hen eller kigge hen. Der hvor meningen, uberørt af sproget, endnu fremstår frisk. Dette skal altså opfattes i den mindst bemærkelsesværdige forstand overhovedet: Der er ikke tale om emner og genstande, man ikke normalt beskæftiger sig med, fordi de er for ekstreme eller utilgængelige. I stedet beskrives de af verdens frembringelser, der undgår den dagligdags opmærksomhed, fordi de ikke indgår i det fælles og i dagligdagens sprog, og man derfor ikke tager sig tid til at finde ind til deres mening; en mening der udelukkende residerer i det hidtil ubeskuede. I denne forstand har Handkes litteratur med årene fået et metafysisk og sine steder nærmest panteistisk anstrøg.

På arbejde i tomheden
»Med et, da jeg snublede nedover stien og var ved at falde, opdagede jeg pludselig en form…,«

Sådan lyder epigrafen til et af Handkes vigtigste værker, kortroman-trilogien Langsame Heimkehr (da. »Langsom hjemkomst«) fra begyndelsen af 80’erne. Den sætning beskriver forfatterens tilgang til litteraturen og verden i de seneste godt 30 år. Handke indrømmer, at han har oversat den fra Dorothy Sayers engelske oversættelse af Dantes Guddommelige Komedie, nærmere betegnet Infernos »Canto I«, hvor Dante første gang støder på Vergil. Hos Handke konnoterer »form« dermed både, hvad Dante ser – Vergil, fortælleren over alle fortællere – samt alle de tilsyneladende ubetydelige fænomener, der pludselig skabes mere eller mindre tilfældigt, når blot man er opmærksom. Det er altså væsentligt at slå fast, at Handke vægter fortællingens kraft og potentiale, fokus er blot flyttet til alt det, litteraturen normalt undlader at beskrive. Handkes forsøg på at indfange disse tilsyneladende ligegyldige, men i hans litteratur dybt meningsfulde, fremtrædelsesformer kommer ofte til udtryk i periode-afgrænsede nedskrifter. Eksempelvis i dagbogsoptegnelserne Noch einmal für Thukydides (1995, da. »En gang til for Thukydid«), i hvis første optegnelse Handke registrerer og beskriver, hvad der sker i en have i løbet af en morgen på en specifik forårsdag i marts, 1987, en morgen hvor enhver anden ville have konstateret, at der absolut intet skete. I lidt længere form udvides samme tilgang til en eftermiddag i Nachmittag eines Schriftstellers (1987, da. »En forfatters eftermiddag«), hvor forfatterens proces med at indfange den mening, der udelukkende residerer i det ubeskrevne, udfoldes over en 80 sider lang gennemgang af en i konventionel dramatisk forstand begivenhedsløs eftermiddag.

Her beskrives skriften og forfattergerningen som helt konkret arbejde. Forfatteren fortæller os på et tidspunkt, at hvert et skrevet ord fornyer hans adkomst til sproget og skaber ny luft i hans lunger, og at han nu, på dette sted i sin beretning, har nået et punkt på dagen, hvor han har skrevet så meget, at han også kommer igennem dagen i morgen. Præcis som hvis en arbejdsmand nåede et punkt på dagen, hvor han vidste, at han nu havde tjent nok penge til også at komme igennem morgendagen. Hos Handke er det blot ikke pengene og den menneskelige interaktion, der tæller, men skriften. Her er en tro på sprogets nærmest fysiske fremkomst og meningsfylde, der sagtens kan kaldes religiøs, og som sætter Handke uden for enhver yderligere sammenligning med modernistiske og postmodernistiske forfattere. Tomheden lurer altid, og den er altings udgangspunkt, men forfatteren kan fylde den med mening, en mening hvis gyldighed står hævet over alt andet. Som han konkluderer halvvejs gennem eftermiddagen: »Tomhed, mit ledende princip. Tomhed, min elskede.«

Det er netop Handkes tro, der står som det centrale aspekt ved hans enorme forfatterskab, og det er en tro på meningsfylde som noget, der kun opnås i det individuelle, i det hidtil ubeskrevne, i det navnløse og i det endnu ikke sprogliggjorte. Her finder Handke litteraturen og meningen. Han finder ikke den, han indfanger den, der hvor den befinder sig, i sprogets og verdens bristefærdige periferi. Denne poetik udfoldes i sin yderste konsekvens i den uendeligt lange Der Bildverlust (2002, da. »Billedtabet«), der indledes med ambitionen om at glemme alting, at glemme sit navn og sit hjemland og de steder, hvorfra ens verden går. At læse i stedet for at lede efter motiver. Det er ligeledes i dette lys, Handkes tilknytning til Serbien skal forstås. Handke rejste ikke til Serbien for at modsætte sig historiske fakta eller for at give en anden version af det allerede beskrevne. Han søgte i stedet at beskrive det oversete, det ubeskrevne, det der lå uden for den offentlige konsensus. Hvis Handkes litterære projekt på nogen måde kan betegnes som politisk, er det ikke i kraft af hans kontroversielle bånd til Serbien, men i den kompromisløse insisteren på at anskue alting i dets individuelle og hidtil oversete og ubeskrevne fremtoning. I hans konstante apoteose af førstehåndserfaringen.




Relaterede
Essay

Vandreren (vandrer videre)

Hvor gik spøgelset hen, da Das Beckwerk gik bort?
Essay

Trængsel omkring tomheden

Cornelius Jakhellns sære roman 'Germania' er et rørende portræt af en ung skandinav, der driver omkring i Berlin i halvhjertet jagt på nazismens spøgelser og helhjertet sorg over sin mors død.