Essay

Stemmer fra utopiens land

Så længe der sker ændringer i tabuerne og censuren, er Svetlana Aleksijevitjs værk ikke afsluttet.

Nobelpris-tageren Svetlana Aleksijevitj præsenterer os for vidnesbyrd og personlige fortællinger i forbindelse med en række skelsættende, monumentale begivenheder i den sovjetiske historie. Foto: Margarita Kavakova. Kilde: Kagge Forlag.

Nobelpris-tageren Svetlana Aleksijevitj præsenterer os for vidnesbyrd og personlige fortællinger i forbindelse med en række skelsættende, monumentale begivenheder i den sovjetiske historie.

POST-SOVJET. Foto: Margarita Kavakova.

 

Med tildelingen af Nobelprisen i litteratur 2015 har Svetlana Aleksijevitj pludselig vakt danske læseres interesse, og heldigt nok er den første danske oversættelse netop på vej. Mens Aleksijevitj længe har været læst i Sverige og mange andre lande, turde ingen danske forlæggere tilsyneladende give sig i kast med projektet, før Marie Andersen sidste år læste den svenske oversættelse af Krigen har ikke et kvindeligt ansigt og satte alt ind på at få den udgivet på dansk på sit lille nyoprettede forlag, Palomar. Det er da også et forfatterskab med store kvaliteter, både fordi Aleksijevitjs konkrete og ofte grusomme beretninger fra sovjethistoriens brændpunkter gengives, så de får almen gyldighed, og fordi hendes værkers vanskeligt definerbare genre refererer til store litterære traditioner, herunder vidnesbyrdlitteratur.

Svetlana Aleksijevitj er født i 1948 i Ivano-Frankivsk i det nuværende Ukraine og har ukrainsk-hviderussisk baggrund. Hun er uddannet journalist fra Minsk Statsuniversitet og har sideløbende med denne karriere udviklet sine litterære projekter. Som forfatter er hun omdiskuteret både i hjemlandet Hviderusland og i Rusland, ikke kun på grund af sine temaer, men også fordi hun som ukrainsk-hviderussisk forfatter, der skriver på russisk, er svær at placere i en bestemt national kultur og litterær tradition. Ganske som det under den nuværende konflikt mellem Rusland og Ukraine er blevet et stridsemne, at den store »russiske« forfatter, Nikolaj Gogol, var ukrainer. Aleksijevitj nævner selv både hviderussiske og russiske litterære forbilleder, og hun har – på russisk – dedikeret sin pris til det Hviderusland, der har gået så meget igennem i det seneste århundrede.

Aleksijevitjs hovedværk består af en cyklus, som hun kalder Utopiens stemmer eller Stemmer fra utopiens land. En gennemgående undertitel på værkerne er Historien om det røde menneske. I disse værker præsenterer hun os for vidnesbyrd og personlige fortællinger i forbindelse med en række skelsættende, monumentale begivenheder i den sovjetiske historie. I Krigen har ikke et kvindeligt ansigt (1985) er det de kvindelige sovjetiske soldater fra Anden Verdenskrig, der fortæller; i De sidste vidner (1985) møder vi dem, der var børn under Anden Verdenskrig; dernæst følger Zinkdrengene (1989) om de sovjetiske soldater i Afghanistan, atomkraftværkkatastrofen i Bøn for Tjernobyl (1997) og sammenbruddet af Sovjetstaten i Tiden Second Hand (2013), et foreløbigt punktum for det røde menneskes historie. Det gennemgående spørgsmål, der driver Aleksijevitj igennem de omfattende og langvarige interviews og gennemskrivninger, er: Hvad betød de store katastrofer og omvæltninger for det enkelte menneske? Hun udforsker de helt konkrete konsekvenser, men er ikke mindst interesseret i, hvordan de påvirkede dette menneskes syn på sig selv og på livet og eksistensen som sådan. Spørgsmålet kan aldrig besvares endeligt, og i princippet er Aleksijevitjs værker uafsluttelige, hvilket også den nye og længere udgave af Krigen har ikke et kvindeligt ansigt fra 2002 bekræfter. Så længe de berørte er i live, og så længe tabuerne er under forandring, vil der være flere historier at indsamle, og så længe der stadig sker ændringer i censuren, vil der være slettet tekst at finde frem igen.

Aleksijevitjs genre er litterær, men hun skriver ikke fiktion. Bag hver færdig bog ligger et omfattende materiale af hundredevis af optagne og siden nedskrevne interviews, hvorfra forfatteren udvælger de prægnante afsnit, sammenstiller dem i en flerstemmig komposition under sine egne overskrifter og ifletter sit eget vidnesbyrd om mødet og arbejdet med disse mennesker og deres erindringer. Den litterære kvalitet ligger således i den måde, hun nedskriver, komponerer og reflekterer over de fortalte vidnesbyrd, men, som Aleksijevitj selv påpeger i Krigen har ikke et kvindeligt ansigt, findes den ligeså meget hos de fantastiske fortællersker i blandt hendes krigsvidner, også hos dem der ikke selv tror, de er uddannede og belæste nok til at figurere i en bog.

Aleksijevitjs genre er dokumentarisk, men den er ikke journalistisk. Man kan snarere kalde den filosofisk-dokumentarisk. Sin læremester ser hun selv i den hviderussiske forfatter Ales Adamovitj (1927-1994), som også brugte mundtlige kilder til sine bøger om Anden Verdenskrig, herunder (sammen med Daniil Granin) Blokadebogen (1977-1981), om det belejrede Leningrad. Adamovitj foreslog forskellige betegnelser for den genre, han skrev i, herunder fællesskabsroman, oratorieroman, vidnesbyrdroman. De samme betegnelser og flere andre kunne man hæfte på Aleksijevitjs værker, og det skal nok give de danske boghandlere problemer, at man ikke kan placere hende entydigt under skønlitteratur, faglitteratur eller selvbiografi. Måske kan det give anledning til en udvidelse af kategorierne, ligesom andre genrefornyelser har gjort det gennem tiden? Da Lev Tolstojs romaner udkom i midten af 1800-tallet, blev de ikke med det samme anerkendt som romaner, og man vidste ikke, hvad man skulle kalde de store tekstmasser. Der er i øvrigt også noget Tolstojsk over Aleksijevitjs historiefilosofi, sådan som han udtrykker den bl.a. i (efterskriftet til) Krig og Fred, der med sit store persongalleri og sin detaljerede gennemgang af disse personers liv og tanker under Napoleonskrigene er ét langt argument for, at det ikke er heltene og herskerne, der driver historien og bevæger folkeslagene. Samtidig er der noget Solzjenitsynsk over den måde, Aleksijevitj forpligter sig til at viderebringe ofrenes og vidnernes historier, ligesom Solzjenitsyn tilegner Gulag Øhavet (1918-1956, udgivet 1973-1975) »alle dem, som ikke levede længe nok til at fortælle om dette.« Med tilføjelsen: »Og må de tilgive mig, at jeg ikke så alt, ikke indprentede mig alt, ikke forstod alt.« Undertitlen til Gulag Øhavet kunne også have været Aleksijevitjs: Forsøg på en kunstnerisk udforskning.

En klassisk russisk forfatter, Aleksijevitj selv nævner, er Fjodor Dostojevskij. Med hans romaner deler hun ikke kun flerstemmigheden, også kaldet en polyfoni af selvstændige stemmer, men interessen for »mennesket i mennesket«. Som bare 18-årig skrev Dostojevskij i 1839: »Mennesket er en gåde; selv hvis man bruger hele sit liv på at forsøge at løse den gåde, kan man ikke sige, at det er spild af tid. Jeg beskæftiger mig med denne gåde, fordi jeg gerne vil være et menneske.« Dostojevskij gjorde det til sit livsværk at beskæftige sig med denne gåde i sine romaner, ligesom Aleksijevitj gør det i sine værker, og hun udviser samme vilje til ærlighed og kompromisløshed.

I Krigen har ikke et kvindeligt ansigt lyder en af hendes refleksioner sådan her:

Jeg forsøger at formindske den store historie til menneskestørrelse, for at nærme mig en forståelse af krigen. For at finde ordene. Men på dette ellers tilsyneladende lille og overskuelige territorium, som udgøres af en enkelt menneskesjæl, er alt endnu mere uforståeligt og mindre forudsigeligt end i historien. For det, som jeg møder, er levende tårer og levende følelser. Et levende menneskeansigt, som i løbet af samtalen viser skygger af smerte og angst. Nogle gange sniger der sig endda en oprørsk tanke ind om den menneskelige lidelses ufattelige skønhed. Da bliver jeg bange for mig selv …

Der er kun én vej at gå: at elske det enkelte menneske. At forstå dette menneske med kærlighedens hjælp.

I Krigen har ikke et kvindeligt ansigt går Aleksijevitj med de ældre kvinder tilbage i erindringen til deres ungdom og til krigen. De fleste af dem meldte sig frivilligt, uvidende om hvad der ventede dem, men optændte af en kampgejst og et had mod de fremmede tropper, der havde invaderet deres land og allerede dræbt mange af landets mænd. Det, de først og fremmest oplever, er langvarige, voldsomme kampe, store tab og ufattelige lidelser.

Alt var i brand rundt om os, man brændte landsbyer af, sammen med de mennesker, der boede der. De blev jaget ind i skolerne og kirkerne … Så hældte man petroleum over … (…) Jeg var selv med til at samle de forbrændte rester sammen … Jeg samlede min venindes familie for hende … Vi fandt knoglerne i asken, og der, hvor der var et stykke tøj tilbage, om det så bare var et lille hjørne af noget, kunne vi se, hvem det var. Vi ledte hver især efter vores nærmeste. Jeg løftede et stykke tøj op, og min veninde sagde: ‘Det er min mors bluse …’ Og så besvimede hun. Nogle samlede knoglerne i et lagen, andre i et pudebetræk. Hvad man nu havde. Min veninde og jeg samlede i en taske og fik ikke engang samlet den halvt fuld. Alt var sort, kun knoglerne var hvide. Og knogleasken … Jeg lærte efterhånden at genkende den… Den var så hvid, kridhvid …

De ældre kvinder kan dog også fortælle om mod og opofrelse, alt det som hører til krigens storhed, som man kender den fra historiebøgerne og ikke mindst fra sovjetiske fejringer af Sejren i Den Store Fædrelandskrig. Men de har også erfaret, at krigen ikke kun foregår i forreste frontlinje, at der også er sårede, der skal bjærges, fragtes til baglandet og plejes, ligesom der er en hverdag med vasketøj, madlavning og rengøring og mange andre opgaver. Her kommer masser af historier, der bryder med den vedtagne norm om krigen som den store heltedåd. Det er pinligt for dem at fortælle om, men krigen var også hjemsted for de unge menneskers første forelskelser og fjollerier, og nogle gange gik de unge piger mere op i om de så smukke ud i dødens øjeblik, end i om de faktisk ville blive dræbt. For døden blev efterhånden hverdag og mere almindelig end adgangen til smykker eller spejle.

Noget, der overrasker Aleksijevitj, er, at kvinderne taler mindre åbent om kærligheden og elskoven end om døden og volden, men hun når også frem til en forståelse af, hvad der er på spil for disse kvinder, som ikke vendte hjem til heltemodtagelse, men til skam og ikke sjældent ensomhed:

Der var hele tiden noget, de ikke sagde, som om de beskyttede sig selv og hver gang kun ville gå til en bestemt grænse. Og den grænse vogtede de nøje over. De havde en stiltiende aftale om ikke at overtræde den. Her gik tæppet ned. Det var indlysende, hvad de beskyttede sig mod, nemlig efterkrigstidens krænkelser og tilsvininger. Dem var der nok af i forvejen! Efter krigen måtte de gennemleve endnu en krig, som ikke var mindre frygtelig end den, de lige var vendt hjem fra.

Hvorfor skriver Aleksijevitj så meget om krig?, har nogle spurgt. Det korte svar er: Fordi hun skriver om sovjetmenneskets historie, og den har været præget af flere krige, end vi bryder os om at tænke på. For dem der tør, bliver der nu mulighed for at få indblik i disse fremmede erfaringer.

Krigen har ikke et kvindeligt ansigt udkommer 1. november i Tine Roesens oversættelse på Forlaget Palomar. Tidligere er på dansk, ligeledes i Tine Roesens oversættelse, udkommet et uddrag af det ikke færdiggjorte projekt Kærlighedens bog (»Den evige jagts prægtige hjort«, Lettre internationale, nr. 3, 2004).




Relaterede
Essay

Gengangeren som logo

Karl Ove Knausgårds Min kamp markerer gennembruddet for den relationelle neoavantgarde.
Essay

Ordene mellem sandhed og bedrag

Tungens og læbernes hvisken er hos spanske Javier Marías et instrument til handling.