Introduktion

Traditionens ensomme beskytter

Forfatteren til »Den sidste tysker«, Botho Strauss, vækker stærke følelser i Tyskland, men måske er han slet ikke interesseret i offentlighedens meninger.

»Somme tider har jeg følelsen af kun at være blandt tyskere, når jeg er hos anerne. Ja, det er mig, som var jeg den sidste tysker. En, der som den tidsfortabte munk fra Heisterbach, eller som en desertør tres år efter krigens afslutning forlader sit skjul og vender tilbage til et land, der stadig hedder Tyskland – til hans bitre overraskelse. Jeg tror, jeg er den sidste tysker. En vagabond, en land- by- og åndstryger, der roder i hellige rester. En hjemløs.«

Sådan indleder dramatikeren og prosaisten Botho Strauß (f. 1944) sit essay »Den sidste tysker« (ty. »Der letzte Deutsche«), der i oktober 2015 blev udgivet af det store landsdækkende tyske nyhedsmagasin Der Spiegel. Teksten bærer genrebetegnelsen Glosse, hvilket kan oversættes til »kort polemisk kommentar til en samtidsproblematik«. Strauß erklærer i teksten sin modstand mod indvandringen af flygtninge og begræder samtidig det rodløse moderne Tysklands glemsel af den lange litterære og filosofiske overlevering, der ifølge ham udgør kilden til en oprindelig tysk verdensforståelse. Strauß iscenesætter sig selv som den sidste tysker, den sidste beskytter af traditionen.

Præcis som i 1993, da Strauß udgav det skelsættende essay »Tiltagende bukkesang« (ty. »Anschwellender Bocksgesang«), blev både tekst og forfatter efter udgivelsen genstand for hård kritik i den tyske presse. Det kan være svært at forstå de dynamikker, der har gjort sig gældende i debatten om »Den sidste tysker« uden kendskab til forholdene i Tyskland, ligesom det kan være en udfordring at finde hoved og hale i Strauß’ essay uden forhåndsviden om Strauß’ litterære og essayistiske værker.

Polemikken om »Den sidste tysker«
Et af de mest prominente navne til at kommentere Strauß’ vanskelige tekst var tidligere præsident for den tyske forfatterforening PEN Johanno Strasser. Til radiostationen Deutschlandfunk udtalte han, at »Den sidste tysker« er fuld af »alle mulige knæfald for højreorienterede og populistiske strømninger« og bemærkede med betænkelighed, at Strauß er »meget fortidsfikseret«. Strassers udtalelser er kendetegnende for essayets generelle modtagelse; de fleste debattører tolkede teksten som et højreorienteret, hvis ikke som et decideret højreradikalt udfald mod den bløde tyske velkomstkultur. Tilsvarende taler forfatteren og journalisten Hans Hütt i Die Zeit om en angivelig demens hos Strauß og ser i hans tekst et bevis på en begyndende sindssygdom, fordi han ganske enkelt finder teksten uforståelig og i samme ombæring erklærer, at Strauß’ hyldest til jødisk-rumænske, men tysksprogede Paul Celan »simpelthen bare lugter harskt«.

I Die Welt anklager avisens kulturredaktør Richard Kämmerlings Strauß’ tekst for at byde på en latent racisme og skriver, at han direkte »væmmes« ved mange af tankerne i teksten. Kämmerlings analyserer således Strauß’ sprogbrug og fører brugen af ordet »folk« tilbage til dets biologisk-raceorienterede betydning. Dermed sætter han Strauß i forbindelse med nazismen så direkte, som man kan uden faktisk at kalde ham nazist. Videre kalder Kämmerlings »Tiltagende bukkesang«, som han også behandler, for en »fortsættelse af hadet med andre, køligt-fornuftige midler«, og henviser med »hadet« til hadet mod udlændingene, som det forekommer hos højreradikale.

Hvad Kämmerlings dog finder mest »plumpt, og også perfidt, ja faktisk virkeligt skandaløst« er Strauß’ begreb om og dyrkelse af den litterære tradition, som Strauß fraskriver enhver skyld for Holocaust: »Den åndelig tradition, der her påkaldes, bliver til et middel til rengøring af historiske fataliteter, til et universalvaskemiddel mod alle nationalhistoriens mørke pletter«.

Med denne analyse finder Kämmerlings nøglen til, hvorfor Strauß er blevet en politisk og litterær paria indenfor den tyske intelligentsia; for de tyske kulturpersoner og intellektuelle kan traditionen ikke fritages fra skylden for Holocaust, heller ikke den litterære. Faktisk er selve traditionen skyldig og derfor politisk suspekt, og bør først og fremmest tjene til at belære de nulevende tyskere om farerne ved at dyrke det særligt tyske, hvilket også er hovedpointen i Kämmerlings kommentar.

Blandt de få, der imidlertid ikke fordømmer Strauß’ tanker, finder man hans ven, forfatteren Martin Mosebach. For ham er »Den sidste tysker« ikke først og fremmest en kritik af den tyske flygtningepolitik, men snarere en kritik af det tyske selvhad og den deraf følgende bevidste negligering af særligt den romantiske traditions litteratur. Tyskerne vil aldrig kunne integrere massevis af rodløse i deres kultur, fordi de har tabt den: »Han [Strauß] siger, at nationen allerede selv har rystet det af sig, der var særligt for den, og derfor slet ikke kan integrere noget mere.«

Betragter man reaktionerne på »Den sidste tysker« løsrevet fra den politiske og kulturelle debat i Tyskland, er omfanget og heftigheden af debatten påfaldende. Var essayet forfattet og udgivet af en dansk forfatter i Danmark, havde det utvivlsomt også givet anledning til debat, men det er alligevel svært at forestille sig så fjendske og fordømmende reaktioner på Strauß’ essay i en dansk kontekst; når det kommer til indvandringsskeptiske udsagn, er danske højrefløjspolitikere leveringsdygtige i langt mere slagkraftige ytringer, end dem man ser hos Strauß.

Hvor den danske debat tidligst efter 2001 har været præget af særligt EU- og indvandringskritikere, har den tolerante og indvandrervenlige grundindstilling i Tyskland ikke haft nogen alvorlige udfordrere med bred offentlig opbakning, indtil Pegida-bevægelsen og partiet Alternative für Deutschland (AfD) indtog den politiske scene. Pegida og AfD’s succes har de seneste par år opskræmt store dele af den tyske offentlighed og ført til en hård og uforsonlig tone fløjene imellem. Førende kræfter indenfor Pegida og AfD har således anklaget pressen for at være »løgnere«, der skjuler sandheden om landets tilstand for befolkningen, mens den driver en politisk motiveret, usaglig hetz mod den nye højrefløj. Omvendt har pressen enstemmigt, fra de mindste til de største medier, fordømt den nye højrefløj og flittigt afdækket både dens interne stridigheder og forbindelserne til Tysklands store nynazistiske miljø.

Det er særligt flygtningekrisen, der har givet den nye højrefløj rigtigt vind i sejlene, hvilket har affødt en udbredt frygt for, at starthalvfemsernes massive opblomstring af nynazistiske grupper vil gentage sig. Som dengang, i den ustabile situation efter Murens fald, er det under flygtningekrisen kommet til en massiv bølge af brandattentater mod flygtningeboliger.

Det er selvfølgelig i den kontekst, man skal læse reaktionerne på Strauß’ essay. Frygten for en pludselig højreradikalisering af store befolkningsgrupper er visse steder stærk, og mange intellektuelle og medlemmer af den kulturelle elite ængstes for, at højreorienterede holdninger også skal vinde indpas i kulturlivet. Derfor er ikke kun Strauß, men også forfatteren og idéhistorikeren Rüdiger Safranski samt filosoffen Peter Sloterdijk med deres kritik af Angela Merkels flygtningepolitik blevet heftigt fordømt, blandt andre af forfatteren Rafik Schami, der beskylder de tre kulturpersoner for islamofobi, som han samtidig kalder for den stuerene version af tidligere tiders antisemitisme.

Botho Strauß – mellem samtidskritik og romantik
Vil man rigtigt forstå debatten om »Den sidste tysker«, må man også kende til Strauß’ forhistorie, hans æstetik og den særlige position, han indtager i den tyske kunstverden. I første halvdel af 1970’erne arbejdede han som dramaturg på den verdensberømte Schaubühne am Halleschen Ufer i Berlin, og fra 1975 levede han der som uafhængig forfatter. Ved siden af arbejdet med sine succesrige skuespil gjorde Strauß også de første forsøg med prosa og fik med Par, Passerende fra 1981 sit store gennembrud i den genre.

De første alvorlige hak modtog Strauß’ offentlige anseelse i forbindelse med receptionen af romanen Den unge mand fra 1984. Hvor mange af hans tidlige prosaværker og skuespil, i hvert fald på overfladen, primært havde kredset om en skildring af det fragmenterede moderne subjekt samt af den problematiske, uforløste moderne socialitet, skildret gennem tidstypiske rodløse, ubeslutsomme og i grunden ensomme karakterer, vender Strauß sig særligt med Den unge mand mod andre, mere sværttilgængelige horisonter. Det sociale, kærlighed og erotik, er ganske vist vigtige motiver i romanen, ligesom det løse moderne subjekt indirekte er hovedtemaet for værket. Men kritikerne opdagede i Den unge mand også for første gang, at der som en strøm under modernitetskritikken løb idéer om en overskridelse af senmodernitetens krise, idéer om forløsning gennem kunst og kærlighed.

Mens den roste fragmentsamling Par, passerende blev læst som et sanseligt bud på en samfundsanalyse med inspiration fra den kritiske teori og særligt Theodor W. Adornos Minima Moralia (1951), blev det med Den unge mand tydeligt, at Strauß i forhold til både form og indhold trækker kraftigt på den tyske romantik. På det indholdsmæssige plan indarbejdes i Den unge mand således symbolkomplekserne jord og ansigt, der i romantikken blev dyrket af særligt Novalis som symboler på længslen efter enhed med naturen og den anden. Den unge mand handler derfor også om muligheden for gennem et brud med modernitetens skinverden at genetablere kontakten til naturen, traditionen (jord) og den anden (ansigt), og derigennem at genfinde selvet. Først i 1993 ved læsning af »Tiltagende bukkesang« går det dog endegyldigt op for den tyske offentlighed, at Strauß ikke er den oplysningsorienterede samfundskritiker, man har taget ham for, men snarere en kritisk belyser af det moderne samfund som et oplyst, moderne samfund. Det skete blandt andet, fordi Strauß i »Tiltagende bukkesang« direkte formulerer modsætningen mellem den forglemmende nutids- og fremtidsfokuserede modernitet og kunsten som en modverden, der genetablerer forbindelsen til den tabte mytiske, religiøse og kunstneriske tradition.

Med den skarpe kritik af det moderne oplyste samfund bekendte Strauß også for alvor politisk kulør og definerede sig som »rechts«, som højreorienteret. I samme åndedrag tog Strauß dog afstand fra dem, der af simpel politisk overbevisning forstår sig som højreorienterede, og distancerede sig entydigt fra enhver form for nynazisme.

»Rechts« er i »Tiltagende bukkesang« den, der besidder en følsomhed overfor erfaringer, der ligger udenfor for den videnskabeligt oplyste bevidsthed, den der lever i sensibilitet overfor mytiske og mystiske erfaringer i kunstens lange fortid og har viljen til at komme i kontakt med disse erfaringer gennem kunsten og beskæftigelsen med den æstetiske overlevering. Strauß kalder det »dybdeerindring« og udpeger digtningen som formen, hvori den finder sted, i digterens fantasi, fra »Homer til Hölderlin«, fra antikken op gennem litteraturhistorien til romantikken.

Strauß’ afstandtagen fra nynazister og betoning af det æstetiske blev i vid udstrækning forbigået, måske fordi han i »Tiltagende bukkesang« retter en ubønhørlig kritik mod den, ifølge ham, altdominerende og fordummende liberalt-venstreorienterede diskurs og dens ensidige fokus på nutidens politiske og sociale spørgsmål, der for ham at se udblænder alle andre perspektiver, herunder det æstetiske og det metafysiske, og nægter at anerkende eksistensen af rum udenfor det politiske og samtidige. Dertil kom kritikken af den moderne demokratiske massekulturs meningsløshed og dunkle forudsigelser om en snarlig ende for den afmattede vestlige civilisation.

Den sidste tysker
De fleste kritikkere af både »Tiltagende bukkesang« og »Den sidste tysker« har i deres læsninger af teksterne i vid udstrækning haft et meget ensporet og smalt fokus på enkelte særligt sprængfarlige passager. Man har peget på, at Strauß med brugen af ord som »folk« og »nation« lægger sig tæt op ad en klassisk-højreorienteret jargon, og det er også svært at bestride, at hans uafklarede brug af den type begreber inviterer til misforståelser.

Er man sig imidlertid Strauß’ afvisning af klassisk-højreorienterede positioner bevidst, kan det virke decideret uforståeligt, at Strauß udsætter sig for at kunne blive taget for en simpel nationalist og racist. Hvorfor gør han sig ikke mere umage for at blive forstået ret? Hvorfor blander han sig i en politisk debat med et indlæg, som de færreste vil kunne forstå? Svaret ligger måske i den afvisende og til tider decideret hånlige modtagelse, mange af Strauß’ værker og essays siden »Tiltagende bukkesang« har fået i den tyske presse. På den baggrund synes det sandsynligt, at Strauß simpelthen ikke længere er interesseret i at blive forstået af den brede kulturelle offentlighed, men kun skriver for de indviede. Måske udgør den svære stil og brugen af ord som »folk« og »nation« en art elitært panser, der skal beskytte mod en for bred læserskare, mod massen og mod hans venstreintellektuelle kritikere, der alligevel ikke har vist tegn på at ville forstå ham.

At der med »Den sidste tysker« er tale om en polemisk tekst med et klart ærinde, er tydeligt for den, der kender til Strauß’ filosofiske og litterære påvirkninger. For mens »Den sidste tysker« maner til besindelse på den særligt tyske litterære og filosofiske tradition, er Strauß nemlig ikke selv nogen i åndelig forstand »ren« tysker. Især er han påvirket af den franske tradition, med Mallarmé, Maurice Blanchot, Paul Valéry som væsentlige inspirationskilder og helte, og han er også belæst i verdenslitteraturen, fra Ovid over Dante og Francesco Colonna til Ezra Pound. Det må derfor være helt bevidst, at Strauß ikke vælger at skrive en tekst om sin verdenslitterære arv. Med det in mente viser »Den sidste tysker« sig som en kulturpolitisk tekst målrettet forholdene i Tyskland. Et udsagn som dette: »Men kan der ske tyskerne noget bedre, end at de bliver et kraftigt mindretal i deres eget land? Ofte bringer først et intolerant fremmedherredømme et folk til selvbesindelse. Først da bliver der virkelig brug for identitet« skal derfor læses ikke som en plaidoyer for en kulturel tysk afsondring fra resten af verden, men derimod som håbet om genfødslen af den tyske kulturelle identitet ud af den nyfundne forbindelse til overleveringen.

Netop tabet af overleveringen begræder Strauß med sin prægnante sætning »Palmyra, også her«, tekstens elegiske kerneudsagn. Dog er der ikke tale om en monoton klagesang; Strauß’ insisteren på de positive muligheder, traditionen og overleveringen rummer for at genopbygge den tyske identitet, er et af de mest interessante perspektiver i »Den sidste tysker«. Men hvordan kunne en ny tysk identitet rodfæstet i den litterære og filosofiske overlevering se ud? Er der tale om en anti-demokratisk realpolitisk idé, eller nærmere om en elitær kulturpolitisk vision? Denne uklarhed sammen med Strauß’ insisteren på det særligt tyske er for mange nok til at afvise ham som fascistoid. Men fører dyrkelsen af det egne nødvendigvis til had og foragt for det fremmede? Den overmåde belæste Strauß viser i »Den sidste tysker« og i sit øvrige forfatterskab et bredt kendskab til både arabisk og europæisk kultur- og kunsthistorie, hvilket kunne pege i den anden retning.




Relaterede
Essay

Den sorte planet

Louis-Ferdinand Célines liv og værk er et vidnesbyrd om de mørke skygger, Første Verdenskrig kastede over Europa.
Essay

Evig skam og dåselatter

Harald Voetmanns romaner viser os humanismens bagside og udstiller vores arrogance.